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解讀蘇童的《米》:蔡元豐、德勒茲及其他

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解讀蘇童的《米》:蔡元豐、德勒茲及其他

  《米》(1991)是中國作家蘇童的首部長篇小說,及後他聲名鵲起,接連出版《妻妾成群》(1991)、《我的帝王生涯》(1992),以至相對晚近的《黃雀記》(2013)等名作,在中國當代文學史上早已預留重要位置。二〇〇四年,我的老師蔡元豐在美國科羅拉多大學完成其博士學位論文《重繪過去——鄧小平時代的中國歷史小說》(Remapping the Past: Fictions of History in Deng’s China, 1979-1997),正是關注到蘇童作品之獨特與深刻,並以其為書中一大研究對象。他按照傅柯(Michel Foucault)有關「有效歷史」(Effective History)的論述脈絡,指出蘇童的小說經常作為「碎片式的反敘事」(a fragmentary counter-memory),往往試圖藉由文學話語於身體的銘刻,衝垮主流宏大歷史的簡單因果論。藉由「米」(Rice)與「惡」(Vice)的諧音發想,蔡元豐準確點明了食物與暴力之間緊密糾纏的關係:米——以及與其相牽連的物象與場景——作為了慾望隱忍抑或發洩的場所(lieu),暗示着角色之間的性愛渴求、報復意志與權力關係等等近乎獸性(或惟由此而成人性)的面向。比如主人公五龍在漸獲權力後養成特殊的性癖:「在適宜的時候他從布袋裡抓出一把米,強硬地灌進妓女們的下身」,甚至是對自己女兒的暴虐:「婉兒想逃但被五龍揪住了,五龍用槍柄撬開她的嘴,將那把米一粒一粒地灌了進去」,處處透顯出城鄉之間攸關慾望身體、牽及權力位置與身份認同的交戰張力。

  激發自其同窗維塞(Robin Visser)的說法,蔡元豐進一步論證體現在《米》裡的人體,往往是同時具有生物性(biological)與歷史性(historical)的。我認為莫如說,米本身就是洋洋中國歷史文明裡一枚沉甸甸的(卻又如蔡元豐所說,發揮着作為糧食與毒品的雙重作用[double functioning]的)巨大能指,更可說是攸關生存本質的、牢不可破的民族性標誌及其傾瀉游動之痕跡——不僅象徵生命的繁衍、養育與長成,並作為生活素質與產業傳承之判秤,同時甚至是接通人鬼殊途的橋樑······幾乎像是米對人類的殖民情境。蔡元豐在其著作分析《米》的部分之末,道出了發人深思的一句話:「每一身體(Every-body)都是歷史於其上書寫自身裂變的一張紙。」也許從「裂變」(fission)這個詞去界定歷史轉抄於身體並牽及書寫的複合關係,就不難令人聯想到德勒茲(Gilles Deleuze)關於「分裂書寫」(schizo-écriture)的種種說法。事實上,在千禧年前後美國的華文文學研究學界,德勒茲的學說未算極為流行,故蔡元豐在該著作中甚至並未提到德勒茲;然則,據我所知,除了本雅明(Walter Benjamin)之外,影響其最為深遠的西方理論家當數法國後結構主義者如傅柯、德希達(Jacques Derrida)等,以及其中兼為精神分析學大師的拉岡(Jacques Lacan)——而無獨有偶,這些都與德勒茲的學說有着直接的親緣關係。論到體現在蘇童的小說裡(新)歷史書寫的捲褶與裂變,蔡元豐在其著作中的確亦可謂是為後來的研究者們留了一道蘊藏眾妙、呼之欲出的窄門——這也是我緊接下來將要試圖淺作論述的,德勒茲及其他。

  以下的論述將粗略地分作三個層次——三對概念,三個「et)。此處着意標註「與」這個詞,是源於洪席耶(Jacques Rancière)的啟發,他指出這是「一種對知識的客體與語言的詩學闡釋」——意味着概念之間曖昧的辨識迴路,既是分割(disjunction)也是結合(conjunction),是一對概念及其痕跡自身的綜合,而非純粹的統一⋯⋯在德勒茲而言,一個近乎張量(tenseur)的符號。羅貴祥這樣解釋:「『與』本身就是一個複雜的變向,一條逃走的線,從僵化的二元對立中逃走出來的線路。」或許也就甚近於德勒茲在《柏格森主義》(Le Bergsonisme, 1968)中所指出柏格森(Henri Bergson)筆下的二元論模式:絕非對立,而是經驗(表象)自身的先驗混合及其漸變關係,同時精確地潛在着在不可還原的多義交匯、某種一元論重構之轉折傾向。第一組正正是德勒茲「與」蘇童:其作為書寫抑或書寫書寫的方法是否可能,或毋寧問,其何以可能?這個問題亦將貫穿以下整篇文章。作為一種考勘存有模式的方法,我們不可能不注意到,德勒茲更着重的當是時間——或應說是某種綿延(la durée)的變向,某種力量或意志的節奏,甚或語言的疆域也是在此泄露自身——而非空間⋯⋯似乎這跟海德格(Martin Heidegger)所指出那最適切於研究此有(Dasein)的框架——時間性(Zeitigung)在表面層次上是不謀而合的,當然,海德格對柏格森主義時間觀的批判與發展又是後話。然則,我認為所謂依據綿延進行思考的意義不僅僅在於心理經驗的再現,而毋寧說,開啟省思事件與時間(恰巧也是諧音)極為毗鄰的曖昧關係,才是德勒茲作為方法的亮點。唯有在這種形若遲滯的「內在連續」之意義上,試圖以德勒茲作為方法解讀《米》,方有着從時間與記憶談起的理由——這點是非強調不可的。

  於是,德勒茲在《意義的邏輯》(Logique du sens, 1969)裡提到古希臘斯多葛學派(Stoicism)對閱讀時間之方法所作出的區分,或許就能夠作為我們切入思考《米》裡所呈現有關身體、慾望與暴力,乃至是裂變的方法:一種是朝向兩極廣延、而受限於距離的現有時刻(Chronos);另一種是作為無限的過去與將來的生機時間(Aiôn)。在其中,我們看見德勒茲對於(歷史)時間性的觀念固非體現為線性的,卻也非純然像德希達等後現代理論者所以為的脫節與衍異,而往往更內含着一種流變(devenir)的「共時性的綜合張力」(羅貴祥語)。在約十年後與瓜達希(Félix Guattari)合著的《千高原》(Mille Plateaux, 1980)裡,其就進一步補充了事件(événement)就總是已經作為了體現在從過去到將來的時間綿延裡的所有異歧,一塊塊不確定的痕跡。事實上,《米》裡就常常強調着在時間流淌的過程中,於角色與場景之間所呈現的(共時的)事件性質,而刻意淡化編年的歷史時間。比如五龍第一次「借米」時看着跳江的船老大:「為了一船米:他又目睹一次死亡。」又比如在馮老闆迴光返照之際,「五龍覺得馮老闆枯槁垂死的面容很熟悉,像第一眼見到馮老闆時就發現了這種死亡氣息。」這正是德勒茲所說:心理經驗的主觀性的召喚,從現在出發對記憶突出點的跳躍,又或說是對時間本身建立於身體其上的純粹性的追認,並使其變得實在。尤觀察到《米》裡所強調的,往往更是死亡經驗的事件性質,跟時間與記憶的心理關係——這種向死而凝縮的書寫存有論,在某程度上正是德勒茲認為文學所應是的對待時間的姿勢;而在此,蘇童給出了他自身之為方法,在敘述每一事件中同時內置着角色的回憶可能。美國哈佛大學教授王德威早在《閱讀當代小說》(1991)裡,就作出了至今仍顯得甚為精準的判語:「蘇童則擅寫過去,看過去如何壟斷、延宕現在的到來。」或許可以試圖接着說下去:而在一個文學文本裡,或有意識、或無意識,當事件屢屢潛藏於、又被呈現在發生之事(what occurs)的內部肌理時,書寫就幾乎無可避免地成為(接近蔡元豐所指出的那樣)穿破乃至重構歷史的一種裂變行徑——甚至似乎是破壞既有的穩定框限,以嶄新的方式逃向不曾指認、卻又早經收縮於此刻的未來(下文將對此作出質疑)。就《米》的主軸而言,就是作為身體、慾望與暴力等表面看來的多種綿延—生命(時間—存有)之剝開並揭示(disclosure)⋯⋯在此,我們也就能看見「與」的第一層表面意義:概念之間的相互激發,乃至在循環論證過程中無窮疊升。

  第二對概念是人性「與 」語言,在此就牽涉到我們談及德勒茲「與」蘇童作為方法時,似乎隱然欲現的概念內核:「無器官身體」(corps sans organes)——然而我將要緊接地指出,這事實上是一個設計巧妙的「虛假詮釋」,或說一場掩眼法。這是我們以德勒茲作為方法的時候,不慎便會墮入的其中一種理論陷阱;而或許藉由對該種陷阱作出去蔽,我們才能開始真正掌握對於方法的知識。因此,讓我先簡述一下該種「虛假詮釋」。德勒茲與瓜達希在《千高原》裡區分了三種「無器官身體」:癌症的(cancerous)、空無的(empty)與充實的(full)。第一種無法終止地自我衍生出相同的模式,於是只能作為重複的封閉作用;第二種雖可說是沒有陷於自我重複,卻也因其尚未定性、沒有方向,而作為了某種石化的模式;唯有第三種能夠不由任何組織去架構自身,並讓身體變成不能再現的事件本身,達至突破原有歷史敘述的可能,因此能夠充實自足(並且自由)。套用於《米》,該種(很可能是從桑稟華[Sabina Knight]發展而來的)邏輯是這樣的:(一)透過觀察書中各種差異的重複,我們發現全城共有的精神病患,乃是對某物帶有異常的迷戀(abnormal fixations),然而這些行為並無助於角色得到自由,甚至相反地使其死於非命;(二)於是一種由復仇主宰的暴力、循環定性的邏輯被揭示出來,比如六爺殺掉阿保、五龍殺掉八名妓女等場景;(三)最後,《米》中的城市經驗作為了角色作出事件的唯一可能領域,並因而被推論為造成「癌症的無器官身體」的主因。我認為按桑稟華的邏輯,的確足以論證《米》的歷史觀並非社會達爾文式的;然而,我們是否就可以循此推定這跟德勒茲對「無器官身體」的區分有任何必然關係呢?假如我們把該些作為癌症的城市經驗視為非肯定性的、但其又不斷重複自身的話,永恆回歸(eternal retour)的原則在此不是自相矛盾嗎?甚而,蘇童對人性之惡作出知識的考掘,為何就能使書寫變成充實呢?換個說法,假如《米》不過是對現實事件性的顯露與陳述(énoncé),那麼事件的空白就很可能從頭到尾仍然是無法解救的、自我擊打的內在行動,而沒有被任何意義的創造所填充——在小說裡,我們只觀察到歷史不斷自我繁衍的重複,但在該種混沌之中,有沒有任何對抗性的差異?抑或說,那些表面的差異,不過是毫無意義的範式轉移(paradigm shift)?這樣的變向還是否存在內在意義?這樣的重複還是否應被理解成指向未來?我認為至少這些問題都是懸空的。

  另一方面,我們亦不難聯想到桑塔格(Susan Sontag)的名著《疾病的隱喻》(Illness as Metaphor, 1978)。她指出疾病好應僅僅只是作為疾病被我們所認知,而不是某種詛咒或忌諱,更與倫理價值無關——與人性善惡無關。藉由這樣的提醒,我們應該更警惕地注意到,在本體論層面而言,疾病與惡的距離:德勒茲所說的「無器官身體」指稱的對象並非人性,而應是有關於語言的衍生流動,是無具體的存在,語言自身的事件;它不是我們可以隨便借用的概念或影像,而只是一種去機體化的內在平面圖,一種游離與逃逸的設想。或許我們就不需在德勒茲的理論上再多作糾纏,且復歸於《米》的文本,一切不證自明。在第一章,蘇童就後設地藉由五龍之口道出:「我沒病。」如他自己所說,此書期望探討的是真切的人性之惡的最大值,而非藉由疾病作為隱喻以探討一種象徵性的惡。疾病充其量只是與惡並存之物,而非純粹的報應:想想無論有沒有行惡,幾乎每個角色都是不得好死的,而「人終歸一死」,跟疾病與否、行惡與否並無直接關係——我認為這才是蘇童意義的「極限運動」:無法停止地追求着行使慾望,同時無法停止地衝往死亡;一切重複着自身的虛無,在黑暗中焚燒殆盡。

  對應於米,五龍最先呈現出來的原始狀態就是飢餓,那同時是他對自己身體、心理以及一切經驗之匱乏的憤怒與仇恨。我們可以集中考察其對白中常常出現的三個短句:「我要」,指向的是對慾望的指令;「我不」,指向的是對限制的拒絕;「我恨」,則是兩者之間無法化約的矛盾。隨着權力提升,傷害卻沒有減止,不過是「又給我一塊傷疤」,而權力機器背後的真相是「這世界上根本沒有一件讓人高興的事」⋯⋯除了「灌米」,權力施展的內在瞬間。然而,黑夜只會隨同新的痛苦,以性器的潰瘍作為象徵之轉折點,並以阿保的冤魂不散作為「行惡者不得好死」的詛咒符碼,永劫地降臨——最明顯的便是柴生對金錢的欲求,跟他父親五龍對權力的欲求幾乎是一模一樣的,那儼然是馬奎斯(Gabriel García Márquez)筆下的《百年孤寂》(One Hundred Years of Solitude, 1967)式「孽種」傳衍、「活鬼」更替——一切在負向的重複之中無從解救。最後蘇童是這樣寫的:

「為了一把米,為了一文錢,為了一次歡情,人們從江道和鐵道碼頭湧向這裡,那些可憐的人努力尋找天堂,他們不知道天堂是不存在的。世界依然如故,而五龍坐在發熱的屋頂上舔着新創的傷口。」

在那個時候,人只能對命運、也是對人性大喝一聲:「我操你娘。」以及,我們看到的,仍然只有纏繞着歷史內核陰魂不散的、不斷傳衍的惡。論述到此,讓我們想想,蘇童的書寫究竟還是否能夠輕易被上綱成一種「充實的無器官身體」呢?假如德勒茲意義下的「每一個言語者俱是潛在的精神分裂者」之為方法仍然有着適用的可能,我們都應察覺到那種精神分裂是消極的、耗損的、潛在的,而不是充實的。德勒茲明確地說了,精神分裂正正並非一種疾病,而是一種孔洞(percée),是一場語言自身經受「解符碼流」(flux décodés)而就地展開的遊牧實踐。我們仔細想想,在讀《米》的過程裡,有沒有感受到德勒茲在《尼采》(Nietzsche, 1965)裡所謂的作家「與文字共舞」?抑或是《批評與臨床》(Critique et clinique, 1993)中所說的:「發明一種嶄新的語言,某種意義下的外國語······趨向一種『無句法』、『無文法』的界限,或者它與它自身域外溝通」?我們有沒有看見蘇童作出該種形態的無政府主義式動員,刻意地「以文亂法」——以辭章之散亂,迷惑歷史之法度?至少我認為在宏觀的層面上,答案應該是否定的。我的意思是:人性的歸人性,語言的歸語言。這就是「與」的第二層表面意義:還原——是把「解毒」的隱喻還原成「解讀」,並在此過程中發現兩個概念之間的懸置(aporia),發現它們之間在本質上錯開,發現在該種詮釋之下,德勒茲作為方法的限制。

  若試圖以德勒茲的理論延接並對話與蔡元豐在《重繪過去》裡對《米》的解讀,我認為比起「無器官身體」,「暴君的身體」(body of the tyrant)應該更適用於分析從六爺到五龍一脈而來的權力專制(despotisme)行為——而這又莫如「慾望機器」(les machines désirantes)的概念來得適切。米之為五龍的慾望對象,一方面是填充了他的胃,但另一方面也是填充了他的陽具中心主義(phallic centrism)——藉由倒施逆行地,把米灌注到女性的陰道,作為性慾以及身體權力的完成。是在這樣的意義上,蔡元豐才以從尼采到傅柯的理論脈絡——而非德勒茲——作為他的方法。他的邏輯是這樣的:五龍由此至終都處於鐵路的時空體(chronotope)上,該種暈眩感纏繞了他的一生,使得他往往是城市的異鄉人,只能在錯位與異質裡尋找那實際上不曾存在的「根」⋯⋯於是,我們清晰看見五龍的身體,就是為慾望所宰製、所反覆拉扯的空洞載體,無機的機器。事實上,呼應於卡夫卡(Franz Kafka)的《變形記》(Die Verwandlung, 1915)之開首,主人公格里高爾一覺醒來變成了甲蟲;在蘇童的《米》之最後,五龍的身體則是被肢解成一袋袋的米——是城市經驗的矛盾張力使其肢解,使其從一個整體的人被替換、蠶食並徹底打散。當然,誠如上一段的推論,我們若要思索德勒茲的書寫理論以解讀《米》,是非要從對人性的探討,還原到有關語言的問題上不可的。因此,較為有意義的討論應該是:即使與「無器官身體」的概念無關,從身體(corps)到文本(corpus)的聯想中,當蘇童的《米》(正如蔡元豐的洞見)仍可被視作德勒茲意義的裂變——越界書寫,這究竟是怎麼樣的一種越界?其又在甚麼意義上,逼顯了語言自身的域外?於是,跟書寫語言及至創作論相應的問題,也就引導到本文的第三組、也是最後一組概念:先鋒「與」傳奇。

  讓我們先回顧一下,中國當代文學史裡先鋒派的概念。按北京大學教授陳曉明的說法,先鋒派是在一九八〇年代後期興起,作為意識形態弱化並向內轉的產物,而在創作動力、意願與及技巧上,則是現代主義的延續。而蘇童真正發跡則是在九〇年代初,其時已是先鋒派之「鋒」芒撤退的時代了——陳曉明在《無邊的挑戰》(2004)裡就如是直白指出:「也許蘇童無意成為『先鋒派』」,在《無法終結的現代性》(2018)裡又指蘇童的作品在生活態度與文筆風格上,往往展現其獨特的「古典風格」以及對過去歷史的凝看姿態,而區別於一般意義的先鋒作家(比如馬原、北村,以及早期的余華、格非)。對比起先鋒派關注的始終是(後)現代性時間的斷裂與極限經驗;從敘事內容、從語言形式,甚或從整體的觀念看來,蘇童則始終是一個背向未來、甘願在往昔廢墟中穿梭,拾遺事件碎片的離群者,如王德威所說:「攪擾着時間與回憶的亂流,將現在也視為過去夢魘的延伸,再難翻身。」王德威由始至終是從「後先鋒」的角度分析蘇童的作品的,尤其體現在他早期作品——《米》正是重要一例——的是一種「妥協多於創新」的懷舊情調,是對當代中國的「史前史」的書寫,是延接鄉愁的美學自覺⋯⋯是傳而可奇的「故」事。陳曉明同樣以蘇童的《米》為「傳奇」閱讀,強調其中「無可挽回」的「末世情調」,而在語言風格與故事敘述上,又是「舒緩純淨」、「明白曉暢」的。是故我認為,至少就《米》而言,蘇童始終着筆沉湎從過去延宕至現在的重複,而非具有任何指向(收縮或統攝)未來的創造性情感的差異(就算在《米》而言,我們可以極限主義[maximalism]作出解讀,就我閱讀而言,那都全然不是莫言的《紅高粱家族》[1986]之類的狂熱炫麗,而仍不過是在傳奇式書寫的意義上,極盡所能地創作出讓讀者賞心悅目的「奇觀」)——在這點上,我們就理應明白,把所謂「充實的無器官身體」的概念套落對《米》解讀就顯得未盡適切。

  事實上,這種傳奇式書寫在現當代華文文學場域裡自有系譜:往上追溯我們找到對蘇童影響匪淺的張愛玲,算是同代的在台灣有朱天文、朱天心姊妹,在香港也有鍾曉陽、以及近年投入小說創作的馬家輝等。於是乎,從頭到尾,我們看見蘇童對自身書寫的態度其實非常明確,他並非要像德勒茲所說的,把語言推到陌生的極限以實踐對存有界限的解疆域化(déterritorialisation),而不過是:「我想寫一部奇書。」這就是我最後的論點,也可視為本文的總結:蘇童以自身作為方法,驅使其獨特的遊牧主義書寫——我稱之為一種「內褶的回歸」。那是蘇童在於(後)先鋒派系譜中的自覺,他要寫的是沒有光的當代傳奇,以一種如同間隙(trace)本身的異質姿態面向往昔,把所有的多樣性統攝於最平白舒坦的形式裡,好端端地口述一個故事。在此,先鋒就真正地作為了一種文學精神的就地實踐,而非僵化的語言形式了──惟在如此凹折的角度上,體現於《米》當中,蘇童的遊牧路線才終歸被我們捕捉到了:他的語言、他的故事,始終是別樣的,處身九〇年代初中國當代文壇而顯得比任何案例都要奇怪弔詭的「外國語」。這就是先鋒「與」傳奇之間極為複合的關係,「與」的第三層意義:疊升與還原的辯證統合,亦此亦彼的修辭法。然而,按德勒茲的說法,這個「與」正正跟一般意義的黑格爾(G. W. F. Hegel)辯證法嚴格地區別開來——撇除固有的形式框限,蘇童作為書寫的方法正是一種創造概念的過程:在往復運動之間不斷遊移逃逸,不是重複的有中生無,而是差異的無中生有——在此,意義與無意義的關係就如同莫比烏斯環(Möbius strip)的那樣⋯⋯在於德勒茲而言,文學藝術的本質就是不斷尋求產生差異的行徑,或說一種差異感性,也可說是一種處身文學場域裡的反動的、瓦解主流的創造力——只有在如此迂迴的推論下,德勒茲作為方法才終於吻合了蘇童自己的話:「我想寫這麼一部創作態度不那麼正確的書(引者註——指《米》)⋯⋯就是要跟別人不一樣。換句話說,就是要以天馬行空的姿態,讓別人吃驚。」

  最後,交代一下草草寫成這篇文章的目的。固然是為了在前行基礎之上,以更晚近的理論視野作出補充,而事實上更是對於自我——以及我輩的後來者——作出深切的期許:我們好應花費工夫理算脈絡,反覆思考方法是否適切,而非輕言全盤反對。因此,即使這篇文章似乎是在提出德勒茲作為方法,但同時,也是以批判作為基調的。德勒茲曾寫道:「真實在於發現問題並隨之提出問題⋯⋯因為一個真實的思辨的問題一被提出就已被潛在地解決了。」(粗體字為筆者增補)如是,對於前有概念,比起「對立的否定」、比起純然證明概念的缺憾,我們的任務更應該是有機地重新發現、遊移與創造——這也是真正意義上的思想激發與傳承,以及對於學問所應保持的襟懷。

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