自從《好黑》（2003）後，謝曉虹已是其時新世代作家中最受期待的一位，想不到第二本著作一等就是十七年，期間雖然出版了與韓麗珠合著的《雙城辭典》（2012），但個人專著一直未見面世。她在十七年後終於交出第二本個人著作《鷹頭貓與音樂箱女孩》，很想藉此了解十七年來她在創作上的延續與變化。雖然謝曉虹在〈後記〉說這個故事早在心頭，某個意義上來說小說早就完成，但小說又確實與當下香港現實有所對應。當小說以實體書在這個時空中出版時，它的模樣必然與謝曉虹早已完成的模樣有所差別。小說當初在謝曉虹心裡是何種模樣並不是最重要，成品在這時出現，如何與當下的現實對話。
《鷹頭貓》是一個怎樣的故事？出版社的書介說：「一個年過半百的大學教授，卻陷入與人偶炙熱的婚外情。他〔教授Q〕在她〔愛麗詩〕身上施展所有在真實世界，自己所鍾愛，但卻被禁止，甚至被視為邪惡與墮落，一切他所無法欲求的⋯⋯」。單看書介，以為這書只是另一個禁戀的故事，但書簡所沒有觸及的，是他和她的設定。教授Q是半百的大學教授，多年力拼通過實任成為副教授不果，他曾有一個文藝青年（鷹頭貓）的過去，現在不過是大學體制中的一顆螺絲釘；愛麗詩就是書名中的音樂箱女孩，她被教授Q從魔術師手中取去，成為教授Q禁戀的對象。她之所以為音樂箱女孩，並非是隱喻上的音樂箱女孩，而是實然的音樂箱女孩。她就是站在音樂箱被指定着跳舞的女孩──一個被製造出來、全然被操控、等待主體覺醒的少女人偶形像。中年文藝男人與被製造的少女人偶之戀，誠如董啟章所言，在古希臘神話中早有出現，[1] 以致我們會感到這一切如此似曾相識（déjà vu？），以致沐羽會說川端康成的《睡美人》會是很好的參照，以致沐羽以為要等到翻轉時刻──第二十九章敘事者變成「你」的時候──「真正」的謝曉虹才回歸。[2]
論者或許太過快把似曾相識看成是尾隨前人的傳統，並視之為文學創新上的缺失（董啟章：也許沒有十足原創性），或視之為文學創作上的失敗（沐羽：前面的創作系腔實在磨人），但，what if，如果這份「尾隨」是謝曉虹有意為之，那麼這份缺失和失敗又意謂着甚麼呢？如果它不是尾隨，而是互文性呢？這個互文性又可以把我們帶到哪裡呢？
中年文藝男性加少女人偶的設定，在世界文學上或許有悠久的傳統，董啟章在文章也點出Pygmalion這個神話的源頭──雕刻家為維納斯賦形，雕出一個活人，並愛上自己的雕塑。若放在香港文學觀照時，董啟章自身也會是這個傳統的代表人物，立刻會令人想到《天工開物．栩栩如真》（中年男性與小說中創作的少女人物〔人偶〕相遇）。至於《鷹頭貓》裡中年男性與少女禁戀之設定，則叫人聯想到《心》和《愛妻》。這向來是董啟章創作的重要命題，《鷹頭貓》也似乎是想與這個可以上溯至Pygmalion的傳統對話，以致論者會有似曾相識之感。
不知道大家有沒有試過上述似曾相識之經驗，像我近日看《 暮蟬悲鳴時》，第一季四篇中的第一集，都是似曾相識的學校日常，少年動漫感很重，而以少年動漫格局觀之，只覺得平平無奇。然而，每篇的第二集過後，劇情就開始「黑化」，變成詛咒、瘋狂、殘殺的故事。我提這個例子，是想要說明，沒有磨人的似曾相識，沒有尾隨的互文，就沒有「黑化」，而不思考互文，就會錯失黑化所要提出的批判意義。在此，我們借用黑化的思路，就能看出《鷹頭貓》所要批判的是甚麼。
回到謝曉虹的小說，教授Q和愛麗詩的設定明顯是Pygmalion之互文，不只如此，小說還包含似曾相識的中年男性去啟蒙少女的套路（從蕭伯納的《賣花女》〔Pygmalion〕到電影《窈窕淑女》？），而小說想要批判的，一是這種鑽進中年男性與少女之禁戀、以為外部世界「甚麼都沒發生」（沐羽語）的文藝想像，一則是啟蒙少女的套路。
謝曉虹的「反啟蒙」是很明確的。愛麗詩本是被命定在音樂盒上跳舞的女孩，若在啟蒙套路下，她應該在教授Q之愛意和知識傳遞中（教授Q讀書給她聽）化成活人，獲取意識和主體性，但《鷹頭貓》不走這路，反倒是讓她在教授離開他們的禁戀空間後活過來，遇見鏡子中的自己（第17章）。及後她掛着這副「微弱的主體性」（李薇婷語），[3] 被教授Q帶到城市裡去，到酒店中快慰一番。這本該是Pygmalion神話中使之活化的時刻，在謝曉虹筆下卻使愛麗詩重新「石化」（失去活力）。在此，「反啟蒙」的意味則很明顯了：中年男性的愛意和知識並非少女的主體性來源，反而是在鏡子裡反照出來她身體上的「嘴」／「門」，才是她自我意識之始，而她在與教授Q禁戀之教堂中的受苦耶穌背後，找到進入地下「影子之城」的門。她仿如《愛麗絲夢遊仙境》中的愛麗絲般，跳中陌根地（香港的借喻）的影子裡去。
這個影子之城指的是甚麼呢？李薇婷認為是革命之地，大概是因為第30章提及的學生之叛亂和第31章所描寫的抗爭畫面，但影子之城也不止於此。愛麗詩在第29章跳進影子之城，看見大廈交集的巨型結構，看到限制自己行動的造夢機械人，看到為着小女孩能考入幼稚園而以刀割她迫她練習的母親。在這些魔幻而超現實的影子中，我們看到的是陌根地／香港的真實。影子之城包含了革命，但更重要的是，影子之城以超現實的手法呈現出地上陌根地之真實。從自己的身體出發，到體認他人的痛苦（耶穌）而進入真實（影子之城），成為了愛麗詩獲取主體性之旅。這趟旅程是「反啟蒙」的，是中年男性必須不在場才有辦法完成的。
至於謝曉虹批判中年男性與少女之禁戀的文藝想像，小說中的空間設定已給予充份的說明：教授Q與愛麗詩的禁戀之地是在遙望大學的孤島上（文藝想像 vs. 大學教育體制），它遠離間或滿是黑衣人出現的城市中心（文藝 vs. 抗爭），中年男人與少女禁戀之親密是在孤島上的教堂中發生，在教堂中的神壇出現。這神壇很明顯是教授Q想像中的終極，而這個文藝想像中的終極，卻是影子之城（即真實）之入口（文藝 vs. 真實）。
李薇婷早已點出可以把這個神壇解讀成「『純文學』殿堂⋯⋯（教授Q把書都搬了過去）」，並反問「是否⋯⋯完全馴化成了逃逸的地點，只供『純文學』愛好者包養他們的小愛麗詩？」這份文藝想像是最接近真實的入口，但主人公沉溺於禁戀的想像之中，以致他身雖然最近，卻只停留在神壇之快慰中，與真實擦身而過，留在真實之門外。李薇婷結論說：「純文學成為逃逸之處〔禁戀〕，完整地失去了它曾經的抗爭功能。」而我則會把李薇婷的結論往真實方向推：禁戀之神壇／文藝想像本是近於真實的入口，但因禁戀／文藝之戀物，使人看不見耶穌（受苦的象徵），永恆地遮蔽着真實的入口。然而，愛麗詩找到了「影子之城」的入口，敘事者變成了「你」，整個禁戀敘事被黑化，沐羽筆下的翻轉時刻出現，「真正」的謝曉虹之回歸。
我們可以在小說的尾段認出過去謝曉虹冷峻暴力的筆觸、葉子與刀的互相殘殺。如果教授Q代表着文藝走入體制成為廢物再FF文藝成為終極殿堂和判定人間的聖所，那麼他的妻子、公務員瑪利亞則是冷峻暴力的終極代表：她温婉、莊重，她知所進退，擁抱程序理性，因而她可以温柔地把世界的一切排拒在她住宅區的圍牆之外。縱然外部世界已然分崩析離，她的世界依然沒有傾倒。瑪利亞的暴力，可以最後警察對待愛麗詩浮屍的一句來總結：「即使是真正的浮屍，也有辦法把她當垃圾清理掉！」
如果以上的解讀合理的話，或許我可以把書介擴寫成這樣：「一個年過半百的大學教授，卻陷入與人偶炙熱的婚外情。他在她身上施展所有在真實世界，自己所鍾愛，但卻被禁止，甚至被視為邪惡與墮落，一切他所無法欲求的⋯⋯化成神壇，成為阻檔真實的入口，使她成為浮屍，看着她被程序理性當垃圾清理掉」。
注釋
[1] 董啟章，〈守護虛構的自由〉，《明周》，2020年9月24日。
[2] 沐羽，〈把異色愛情投進極權社會——評謝曉虹最新長篇小說《鷹頭貓與音樂箱女孩》〉，《虛詞》，2020年7月16日。