夕陽西下，前進進劇場工作坊於牛棚藝術村的單位慢慢靜下來。我坐在門外的長椅，盯着那方綠色的木門，而在門後面，導演馮程程正將文字慢慢轉化為可被體驗的演出。
馮程程是前進進戲劇工作坊駐團導演，屢獲最佳導演提名。同時，她也是一名編劇，除了為正在排練的《大驅離》（2019）執導外，亦自編自導創作出《誰殺了大象》（2012）、《石頭與金子》（2015）、以及《甜美生活》（2018）等作品。身兼編劇與導演的劇場人不多，但是也不少。但是在馮程程身上，我們彷彿能夠看見兩個職位揉合成一，即是「Writer-Director」。「Writer-Director」讓文學創作、文字脫離2D平面的束縛，就如馮程程所言，「轉化成為可被體驗的感官。」這個轉化的過程是怎樣發生？文字在過程中產生了甚麼變化？文字還有甚麼的可能性？
「我不知道導演是要做甚麼。」
馮程程說，她從小就覺得自己很有表演慾。在早年主要是以獨腳戲創作，例如《寂寞的單人體操》（2003）。「我首先以表演者的身份進入劇場創作。所以，當時的認知就是：『嘩，表演很重要。』當然我很喜歡文字，不過在創作時，那種慾望還是比較想用身體、聲音、不同媒體去表達。當時沒有甚麼工具嘛，那就用我自己囉。」
《寂寞的單人體操》翌年，前進進戲劇工作坊藝術總監陳炳釗將一份布萊希特的劇本交給馮程程，問她：「你有沒有興趣導這個戲？」她便開始着手將原著《小中產階級的七種罪惡》改編成《七個好年》。「自此之後，我才開始認真地閱讀劇本。」隨着前進進的藝術轉向，由青年劇場、教育劇場的，到Orlean Lai及陳炳釗自己編寫劇本的作品，馮程程也慢慢成長，摸索着自己的出路：「對我來說，陳炳釗就是『writer-director』的參考對象。」
然而，《七個好年》卻令馮程程感覺到自己遠遠未能成為一位成功的「Writer-Director」：「七個好年這個實驗我會稱之為失敗。」儘管陳炳釗相當信任她，但是她也坦白地說：「我不知道導演是要做甚麼。當時演員都是年青人，便當是青年劇場一樣，以『一起玩』的心態創作。我真的不懂得導戲。我沒有學過，連跟陳炳釗學排戲的機會也沒有。」由個人獨腳戲創作，去到為其他劇本執導，馮程程開始意識到眼前的這些劇本已經不是上個階段那種，憑着一股熱血、即興發揮就可以處理妥當。後來為Caryl Churchill的《遠方》（Far Away，2000）及Elfriede Jelinek的《死亡與少女》（Death and the Maiden，2000）執導的經驗，令她開始感覺到，「這些劇本有一個結構、一個步驟、一種技巧，我是需要慢慢掌握的。」
「劇本寫得好，但是你導得不好。」
在摸索過程中，馮程程創作本劇本的欲望有增無減。「我的欲望仍然是想寫一個屬於香港的新文本。」眼前的這位「文字女工」還是將文字創作放在她的首位。
2012年，馮程程自編自導作品《誰殺了大象》。劇本的主要意象來自英國作家George Orwell的短篇小說“Shooting an Elephant”，以一隻現身市區的大象，探討國家機器在當代運作的暴力。劇本獲得不少好評，但是馮程程卻同時聽到另一種意見：「《誰殺了大象》演出後，有不少人跟我說：『劇本很好，但是你導得不好。』那刻我覺得，我對不起自己。是誰殺了自己的劇本呢？不就是我嗎？」
「我明白到，光是寫遠遠還未足夠。最終作品要呈現給觀眾看，創作者就必須要導得好、要懂得運用劇場的其他媒介、要懂得與演員溝通。門外的世界很大，對我來說。我很想學習。」《誰殺了大象》是馮程程變向「Writer-Director」的分水嶺。自此之後，在馮程程的心中，除了那顆始終不變的寫作欲望外，還萌生出一股動力，驅使她學習如何導演，「要對得住自己的劇本」。兩股動力揉合，產生「Writer-Director」的獨特共鳴。
但是，我心裡還是有些疑惑：「你有沒有想過……」，馮程程便接着說，「我有沒有想過找別人導我的劇本？」「對啊。」她似乎已經想得很清楚自己要走哪條路，她堅決地回答：「沒有。」為甚麼呢？「因為這是逃避問題啊。我的解決方法就是我要學習這門課，下次機會要做得更好。我自己不是不喜歡導戲，如果我真的很不喜歡，不懂得的話，可能我就會放棄。有些編劇是清𥇦地做了這個選擇的，安心做編劇。但是我仍然有那股欲望，可能是一份想在舞台表演的欲望。」
她清脆地大笑了數下，然後說，「是性格使然吧，哈哈。」
「說話不光是傳遞對白，還有當中的音樂性。」
《誰殺了大象》首演的三年後，馮程程演出她第二套自編自導的作品《石頭與金子》（2015）。「《石頭與金子》結合了我在編劇與導演兩個階段學習的成果」，她繼續解釋，「我自己的任務就是寫好一個劇本，導好一個戲。」這就是「Writer-Director」的覺悟：「在寫劇本時，已經帶着一個導演的思維方式。而在導演的時候，則要將文本轉化成為一個可被體驗的感官。」要怎樣轉換？文本如何才能成為可被體驗的感官？為了回答這些問題，馮程程在劇場世界中四處尋覓。
「學習導演的最好方法，就是一起排練。」在《誰殺了大象》與《石頭與金子》之間，馮程程為了學習如何成為一名導演，全程跟着陳炳釗排演《十七個可能與不可能發生在2012的戲劇情景》（2011）及《後殖民食神之歌》（2014）。在2014年，馮程程獲邀參與香港藝術節，與北京導演田戈兵聯合創作《鐵馬》，亦在旁觀摩如何當一名導演。「這數年，我很清楚知道自己要學習做一位導演，知道自己要吸收甚麼養份。正如我寫《誰殺了大象》之前，我很知道自己要寫好一個劇本，我便努力吸收各種養份，去研究Caryl Churchill。所以，每個階段也有不同的焦點。」一旦訂下目標，便全力以赴，驅動着馮程程的是一份意志。「我是很想去學習，而這個學習的過程，就讓我看見，導演不只是靠演員，而除了寫實的演法，還有很多可能。」
例如甚麼？例如音樂。2014年，馮程程遠赴丹麥，參加奧丁劇團劇場週交流計劃。短短十天，讓馮程程重新認識劇場的聲音。奧丁劇團有豐富的音樂傳統，「他們的聲音表演不光是傳遞對白的內容，而是還有對白的音樂性。整個表演好像舞蹈，又好像電影蒙太奇，又好像一場儀式，又好像一個音樂表演。你無法定義它作為一套劇場作品，他不只是說故事那麼簡單。不是叫acting。」就像奧丁劇場創辦人Eugenio Barba所說的一樣，「不是水泥圍牆，而是體温的旋律」（Not walls of cement, but… the melodies of your temperature）。
熟悉馮程程的讀者大概都會知道，影響馮程程最深的是一波是稱為「新文本」的劇場運動 （詳見另文及訪問［下］）。馮程程也自言從Sarah Kane身上學到如何以創作處理個人情感，而另一位編劇Martin Crimp亦教會她在創作中發問：「世界出了甚麼錯？」她笑說，「應該算是由一個比較青澀少女的感性，去到一個比較宏觀的視野吧？」但是在通向《石頭與金子》的道路上，馮程程卻出人意表地挑選了新文本陣營中的另一個名字：來自法國的Joël Pommerat。這個舉動也讓劇評人鄧正健相當好奇，在與馮程程的對談中，他第一條問題就是：「你為何選取《商人》這個劇本？ 」當時馮程程回答，就是因為「Writer-Director」嘛：「Pommerat 本身是兼任編導，使我很想向他學習，導演的欲望使我抓住《商人》。［……］他並不只依賴語言，台、燈、聲，所有東西都是他的工具。他說過一句令我印象深刻的話：
『所有劇場作品皆從語言文字開始，但最後並不一定以此作為終結，我寫了一個劇本，但最後那些文字會否在劇場裡出現則並不重要。』
這無疑啟發了我，尤其是左手寫字，右手導演的時候。」
左手寫字，右手導演，兩者配合猶如一場舞蹈表演，讓觀眾在表演中感受到文本的節奏。對，就是「節奏」，馮程程在訪問途中不斷提到的詞語。節奏是如何產生的呢？一枚音符未必能夠稱得上是節奏，節奏或者就是繁雜的音符與空白的集合。假如「Writer-Director」是創作的形式，那麼馮程程以此形式所追求的內容，就是複調的節奏。在這種節奏之中，人聲不單是敍述故事，更加形成一種波動，傳遞能量。「排演Sarah Kane的《Crave》時，我發現劇本只有A、B、C、M，沒有人名。原來她經營的不是角色，而是voice，而且是複調的，多重焦點的。這也是一種世界觀。」
文本上的世界觀要如何呈現給觀眾看？在說話以外，眾聲可以如何喧鬧？馮程程在創作第三套編導作品《甜美生活》（2018）時，便發現她需要重新調配其他劇場資源，例如燈光。「由《石頭與金子》起，我對於以燈光提示觀眾聚焦這個想法，有點改變。《甜美生活》上半場，燈光幾乎是全開，場上多重聚焦，其實是想與觀眾溝通：『你喜歡看甚麼就看甚麼吧。』整個世界都展現在觀眾面前，你可以留意一些很細微的背景同時發生的事情，也可以留意在前面正在跟觀眾溝通的演員。」在《甜美生活》的上半場，馮程程以遭受恐襲的香港赤鱲角國際機場作為事件，平面攤開彼此穿插的複調故事，力圖「捕捉的真實世界體驗」，馮程程當時在演後談回應觀眾時這樣說（見另文）。
不過，馮程程卻又突然自首：「其實如何與燈光一起講故事，我仍在探索中，不敢講太多。」「Writer-Director」的道路並不易走，不過馮程程彷彿總會精力充沛地向前衝，只因為「我想學習」。
學習對象，並不只限於劇場。近年，她的名字不單只在劇場出現，還出現在各式各樣的藝術計劃，例如作為《火花！像是動物園》（2014）的藝術家，或者為《火花！藝術勞動．買定離手》在油街演出《在新的一天，我們繼續往理想前進》（2019）。令人不禁疑惑，馮程程到底想做甚麼？
「導演的努力會引誘我更有興趣接觸其他媒介。例如聲音、視覺藝術、繪畫。五月也會在中大與同學分享，繪畫是如何啟發我寫劇本以及導演。」跨界創作，有沒有令馮程程分心？她再一次堅定地說，「不會。」她續道，「那種探索是幫助我做劇場的。我覺得我仍然是劇場人。但我覺得我需要更新，透過我的更新，也可以更新劇場經驗，甚至創作方法。這是這門藝術的成長。我不是說我要很偉大，要令這門藝術成長。而是說，當我創作劇場作品時，希望可以真的可以用到不同工具，可以製造到可以跟觀眾分享的一種東西，可以attack他們的東西。」說著說著，她提起雙手，緊握拳頭左右交替向前揮，彷彿想要擊中空氣粒子，營造出某種低頻，但是震撼的聲波。
「我只是在我的事業中途，代表作可能尚未出現呢。」
儘管「Writer-Director」追求將文本化為可被體驗的感受，不過也不代表紙上的文本並不自足，畢竟馮程程常以「文字女工」自居。當我問及文字在她創作中所扮演的角色時，她立即回答，「文字當然是重要，劇本是可以獨立地閱讀的一種文類。必須確認這件事。它是一個文類，可以獨立被閱讀。但是它最終目的是被呈現。Elfriede Jelinek寫劇本時，大家都問『你寫出來是要讓人演嗎？怎樣導這套戲啊？』但是耶利奈克堅定地告訴大家，這是一個「theatre text」。」她頓一頓，語氣突然變輕快，像是推銷員：「所以劇本是很『抵』的創作啊，純文本可以是個很好看的文本，搬演到舞台時又可以是一套很好看的劇場作品，你說是不是很『抵』啊？」
不過這麼「抵」的創作，馮程程卻沒有「賺到盡」。與她某次閒聊間，我問她，「為甚麼你不出劇本集啊？」潛台詞當然是「沒有文本叫人怎開始著手預備這個專輯啊？」當時在短促的對答間，她卻回答：「因為我不太想出版劇本集啊。」為甚麼一個喜歡文字創作的人，竟然會不想為自己作品出版結集？
牛棚排練室外的燈光漸變昏黃，晚飯時間可能將近結束，排練室再次熱鬧起來，我看見製作團隊推開綠色的木門，走進劇場。我想到，如果真的沒有劇本集，他們可能就是少數、甚至唯一看過劇本的人們。我再次問她，「真的不會出劇本集嗎？」
「我當然想劇本有更多人閱讀」，她慢慢回答，「《誰殺了大象》入選《十年城事－－香港劇本選2003-2012》對我來說是一項榮譽。但是不想出劇本集是因為，不想自己推崇這個劇本很好看啊，『來看吧』這樣。自問我未去到這個層次，劇本尚有很多不足。這也很正常啊」，她微微抬起頭然後說，
我只是在我的事業中途，代表作可能尚未出現呢。
仍在事業中途，但馮程程走過的路卻是如此豐富：當初以演員成份參與劇場創作時，在馮程程心中，最重要的是表演；但她後來發現，扎實的劇本同樣重要，因而鑽研不同劇本；到了寫出第一份原創劇本《誰殺了大象》後，她又再一次發現事情並非如此簡單，原來即使劇本好，都要導演導得好。過去多年的經歷，一步步打開她對於劇場的認知。馮程程朝著「Wrtier-Director」的道路繼續前進進。永遠正在學習途中的她，儘管常常自嘲是「中女」，但是她對劇場創作的熱情卻可能比起新人更加旺盛。也許，是因為她在劇場這條路上跑上了不少分岔路，多繞幾段遠路，卻也因此多看幾處風景。她自言：「我前半生就是兜兜轉轉地拿一張走進劇場的入場券。」
到底她繞過甚麼遠路，看過甚麼風景，讓她由本名「梁慧玲」變成文字女工「馮程程」？她過去的經歷與學習如何滋養她的創作？請看專訪馮程程（下）：以作品整理當代生活的面貌。