要「觀察」馮程程的劇場創作，倒不如說要去「聆聽」她，這種說法更為貼切。
在前進進戲劇工作坊（下稱前進進）二十周年「劇季．夏」中展演的其中一個劇目，由馮程程編劇及導演的《甜美生活》，結合大量現場聲音／音樂及多重焦點（multi-focus）演出，上下半場雖然各有明顯的敘事脈絡，但有別於傳統劇場的單一時間線，《甜美生活》在主線人物的敘事期間，劇場整體從來都沒有空閒過，其他人物、其他事情、甚至其他聲音亦在同步發展中。在演後座談裡，其中一位觀眾半開玩笑半抱怨地分享感想：「我付錢購票進來看演出，怎麼竟然無法『聽到晒』整齣劇？」當時馮程程回應道：「這就是我想捕捉的真實世界體驗。」
的確，在大千世界行走的是凡人，不是全知的神，每個人都只能盡力關注圍繞個人的小世界，然而，在強調特定空間和時間的劇場，觀眾安坐在高高的觀眾席上，很容易產生一種全知的錯覺，彷彿能夠在燈暗下抽離而安全地觀摩他人的故事，能夠心無旁騖地聆聽單一純淨的聲音……
明顯地，觀乎馮程程近年的劇場作品，這種安全網是不存在的。無論對於創作團隊（包括台前的演員與無法再隱身幕後的設計師）抑或觀眾，劇場驟然成為一個無法安頓的空間，置身其中的人像捨棄安全扣的徒手攀岩運動員，又像穿梭摩天大廈間走鋼線的挑戰者，一如馮程程作品中經常出現的意象──攀到高處、腳踏邊緣的表演者，一具又一具「危險」狀態的肉身。
下文將以三齣馮程程與前進進合作的原創劇目作為討論基礎：從清潔女工及女保安的日常探問勞動與異化的《石頭與金子》（2015）；量度平常人與恐怖分子的心理距離的《甜美生活》（2018）；及在廢墟現場審視離散與離場狀態的《大驅離》（2019）。 面對尖銳得刺痛人的現世，「聲音／音樂」是馮程程近年在文本以外調動的另一套語言， 亦是嘗試捕捉那個「聽唔晒」的世界的關鍵利器。
聲音無處不在的劇場
2013年，馮程程在香港藝術發展局資助下遠赴丹麥歐丁劇場（Odin Theatre）受訓及交流，這次交流對她如何在劇場中運用聽覺啟發良多。她在過往訪問曾覆述歐丁劇場的信念：「一部沒有音樂的劇等於一個演員自斷雙臂」，[1] 後來多個作品貫徹了馮程程對於聲音的重視。
在馮程程編導的《石頭與金子》，她邀請每位演員學習一樣全新的樂器，為演員增添一樣身體以外的表現工具。演出期間，舞台出現了林林總總音色各異的樂器，而人聲的聲音質地亦不單調，包含預錄畫外音獨白、現場人聲獨唱／合唱、現場崑曲清唱、流行曲播放等，劇評人小西點評：「文本只是整個演出的三分之一，其餘的三分之二，則由導演與演員、佈景師、樂師共同創作而成。」[2]
發展到去年的《甜美生活》，兼任編劇及導演的馮程程吸收過往經驗，在聲景（soundscape）建構上更加進取，「以電子音樂與遊戲式的調子這兩種極端裡，內挖出更強張力。」[3] 整個上半場，兩位音響設計師暨現場樂師一直在舞台如影隨形，聲音／音樂本身作為一套敘事，與文本敘事並駕齊驅，而這種取態早在編劇過程已經定形，刻意地沒有把文本填滿：「《甜美生活》是由導演角度出發去寫的文本，有些東西在空間裡是unspoken的。」[4]
至於今年三月底即將公演的《大驅離》，更是一個跟聽覺息息相關的「命題寫作」，導演馮程程向兩位編劇開出題目「廣播室」，讓兩位分別來自台北及香港、同樣涉足社運與音樂的編劇黃思農、黃衍仁發揮。筆者於牛棚劇場觀摩了數天上半場的排練，馮程程與音響設計師在舞台空間建構了一個現場廣播室，讓表演者即場「擬音」（foley），通過模擬廣播劇作為上半場敘事的主要形式。
聲景營造的尖叫聲
綜合馮程程近年作品的探索方向，聲音／音樂在她的劇場創作超越純粹「服務文本敘事」的舞台效果，而是跟文本敘事並行的另一套語言，一如她在《甜美生活》訪問中闡述：「我很相信語言，但愈寫就愈發覺好多東西語言表達不到，講了出來就不是那回事，我很想找到一種不是spoken words的語言去表達自己，而跟我最接近的就是聲音、音樂。」[5]
有關非語言的表達實踐，在《石頭與金子》的運用有指標性的意義，試舉一例說明：創作過程中，馮程程曾參考潘毅的《中國女工》，書中有一章描述一位經常做惡夢的女工如何在夜裡尖叫，「在非語言的狀態下，她們更能找到一種抗爭的狀態和『語言』。那種非語言的抗爭工具，對我來說可以是很『劇場』的。」[6] 這把尖叫女聲在《石頭與金子》裡轉化為勞動者的引吭合唱，在不斷重唱的過程中音調逐漸上升，把一眾表演者的嗓音逼近臨界點，最後導演卻使出一招回馬槍，以宛如女高音的渾厚獨唱收結。本來瀕臨失控的歌者，重新奪回歌唱的主導權。
由此可見，「尖叫」作為一種音色特質，不必然悲滄淒戚，反而可以具有穿透的抗爭力量，為歧途者開路，為無權者賦權（empower）。馮程程的劇場聲景就是她所把握的「尖叫」，那些聲景總是破碎、不和諧、無調性、嘈吵、凌亂，甚至可以「雜音」概括。然而，種種失序的聲音表達皆可解讀為一種抗衡的姿態──以多聲道的複調抵抗一言堂的主旋律，以飽含日常氣息的粗糙破音抵抗不吃人間煙火的順滑純淨，以豐富聲域隱喻小人物的眾聲交匯，抵抗為有權有勢者背書的線性主流大歷史。
暴露幻象的舞台辨證
值得留意的是，近年與馮程程合作的設計師往往無法安然「隱身」於幕後，舞台美學部門不再單純從屬於文本或表演，而是作為整體演出中無法忽視的進取主體；不再是製造幻象的工具，而是通過暴露幻象的製造過程作為辨證的基礎，這種態度以她與音響設計師的共同進退尤其明顯。
《石頭與金子》的音樂設計許敖山在演出後半段現身，儼如一名客串表演者，肉身存在於舞台空間但姿態尚算抽離；發展到《甜美生活》及《大驅離》，音響設計在兩劇的介入程度大幅度提升，前者的音響設計師岑宗達、王嘉淳兼任現場樂師，整個上半場皆佔據舞台近中央當眼位置，羅列出電腦、控制台、效果器、樂器等大量發聲道具，把聲音／音樂介入演出的過程暴露於觀眾眼前；後者再度與岑宗達合作，在舞台上直接展示擬音及廣播用的現場工作台，由演員及現場樂師主理，時而敲弄物件模擬颱風吹襲、玻璃破裂、昆蟲爬行之聲，時而現場自彈自唱、敘述故事。
《大驅離》的背景設定為末日廢墟下的廣播現場，在一片荒蕪中重現俗世，這種基礎下，現場擬音所構成的真假辨證顯得饒有意義──「擬音」，就是藉着擺明車馬的虛假模擬真實，在馮程程的調導下，此處擬真的重點不在其仿「真」的程度，而是在於其「擬」的姿態，以虛假作為重奪真實世界的自主手段。
此外，敘事者的聲源亦具有辨證的意義，《大驅離》因着廣播的設定，演員大量使用咪高峰，一如包含大量敘事元素、演員不斷運用咪高峰向觀眾直接敘事的前作《甜美生活》。排練期間，馮程程與製作團隊不時打趣：「今次製作使用的咪高峰數量會否再創新高？」經咪高峰擴音的台詞，皆帶有一種「呈現」（presentation）的敘事特質，多於純粹的劇情「再現」（representation），展示了發言者的主導權，而不是被所敘述的處境牽着走。
當手執咪高峰的演員面對觀眾，是否代表着一種單向的權力？抑或藉着打破傳統劇場致力營造的幻象（即所謂的第四面牆），邀請觀眾更主動的參與聆聽──以聆聽作為一種提問的動力？當真與假一體兩面，搖擺於移情與疏離之間，方能鬆動出思辨的空間。
抵抗意義下的劇場歌隊
馮程程在以上三劇的排練過程中，總是強調一種「夾band」的狀態：手持各種發聲工具、樂器的演員是一隊band，獲分發不同小節的拼湊合唱團是一隊band，現場製樂的樂師與現場呈現對白的演員是一隊band，更不用說各師其職的舞台美學部門更像一隊需要高度默契的band。
「夾band」作為一種團結（solidarity）的象徵，與馮程程作品的人文關懷不謀而合，例如對於《石頭與金子》的基層勞動者、《甜美生活》的絕境求生都市人、《大驅離》被所謂的日常驅逐的離群者，聲音／音樂就是聚合眾生的橋樑。然而這種歌隊所展現的「團結」，不為異口同聲，而是在不和諧的雜音中，梳理出一套共同的抵抗語彙──聆聽是複雜而微妙的過程，但當中動用到的想像力、記憶、感官觸覺，你我皆能有之，唯有聆聽的經驗是平等的，由此劇場裡的各個生命，包括聆聽的及被聆聽的，就能在一起。
注釋
[1] 〈對話馮程程：你很努力，但社會如何懲罰努力的人！〉，《端傳媒》，2015年11月12日，見：https://theinitium.com/article/20151112-culture-feature-theatre/。
[2] 小西，〈《石頭與金子》： 讓沉默的眾生發聲〉，《文匯報》，2015年11月21日，見：http://paper.wenweipo.com/2015/11/21/YC1511210002.htm。
[3] 節錄自《甜美生活》場刊「導演的話」
[4] 前驚驚：〈不過是世界終結 《甜美生活》〉，《藝文青》（2018年7月號）。
[5] 同註3
[6] 同註1
1 comment