過去對香港及其文學創作的理解，多半集中在它所展現出的強烈城市性格，尤其自西西《我城》出版後，不同創作者持續賦予這座城市不同的名字，透過書寫呈現出它的多元面貌，也時常寄託對城市命運的思考。
在這樣的脈絡中，吳煦斌毋寧是個特殊的存在，自1970年代開始創作的她並不算多產，但其獨特的文字風格與小說中的自然氛圍始終深受讀者喜愛。近年因自然書寫研究漸受重視，加上對香港快速變化與環境破壞的憂慮，不少論者將吳煦斌小說重新納入自然書寫的系譜，指出她是最早在作品中提及生態議題的香港作家。[1]2016年香港文學季「文學好自然」主題，更以「恍惚的、遙遠的、隨即又散了──吳煦斌對話展」向其致敬，再次標舉吳煦斌在香港自然書寫史的重要位置。
誠然，將吳煦斌的作品放進香港自然書寫的脈絡，具有拓展對香港文學想像之意義，提醒讀者除了「城市」這個關鍵字外，對「自然」的觀察和思考亦不曾在香港文學的書寫歷史中缺席。尤其近年香港面臨土地持續被開發與破壞之衝擊，劉克襄《四分之三的香港》一書，對喚起港人珍惜綠地的記憶與情感亦有推波助瀾之效，吳煦斌小說彷彿可串起七十年代至今的土地情感與生態關懷，補足香港自然書寫曾經失落的拼圖。但若細究其作品，卻會發現不論將其放在台灣八十年代以來自然書寫創作與出版的文學脈絡，[2]或是近幾年香港所重建的自然書寫系譜，其風格都彷彿與同代作品有着隱微的時間差。
台灣八十年代後自然書寫的出現，與當時報導文學的興起、對環境破壞的關注，以及本土意識逐漸萌芽等因素皆有關，因此以非虛構經驗為主，結合自然知識與在地關懷的文本遂成為自然書寫的主流。其後吳明益參考墨菲（Patrick Murphy）「自然導向文學」（nature-oriented literature）的概念，依作品表現形式之差異再細分為自然書寫、自然文學、環境書寫、環境文學幾個方向，將過往對自然書寫概念之理解進行擴充，並以戀土、覺醒、追尋而後棲居幾個層次，重新梳理八十年代後台灣人與環境關係在創作中的體現。[3]而他所關注到的，「對自身居住地的重新檢視」[4]，尤為新世紀以來港台自然書寫的重要內涵。
當代是個以劇烈加速度在變化及消失的年代，這點對於香港的創作者而言感受尤為深切，因此，近年香港多了不少重新發現社區、懷舊憶往等題材的作品，自然作為「失落的香港」的一部分，書寫自然亦可說是創作者以記憶進行抵抗的行動實踐。以《自由如綠》一書為例，該書邀請二十四位香港作家，分別撰寫不同的植物，這部「抒情的植物圖鑑」明顯結合了自然之愛與香港認同，如許迪鏘在序中所言：「我們若要保有本土特色，真是一根草也要莫失莫忘。」[5]這「一根草也要莫失莫忘」的精神，某程度上既指向了當代香港自然書寫的核心，同時也凸顯出前述吳煦斌的特殊性。
事實上，吳煦斌自然小說中的「香港性」相對淡薄，（值得注意的是寫於八十年代的〈信〉，這個城市小人物的故事，反而是最明確凸顯香港城市街景氛圍的作品），不同於港台自然書寫多少呈現某種在地的情感與使命，吳煦斌小說中的自然，並非在七十年代靜候我們重新將其安置回香港文學的歷史，而是早就跨越了四、五十年的光景，呈現出某種更宏觀的，反省人與整體環境、自然關係的當代生態思維。
譚以諾曾以「再棲居」的概念討論吳煦斌作品，指出「她了解到自然擁有毀滅之力，因而覺得需要脫離舊有的對自然懷鄉式的情緒，轉而描繪人與自然的新關係」[6]，這個「再」字意味着對棲居概念的再定義，廣義的自然就是人生於世的棲居之所，而非僅針對一時一地眼下生活的場域。因此在她筆下，除了少數作品外，通常自然的形象皆非那麼明確的指向一個可具體辨認的地點，這與透過在地景物的描繪，連結地方認同的書寫模式是不太一樣的。
吳煦斌自己亦曾在訪談中「坦言其作品一直是『書寫自然想像』，不只是單純地描繪一個完全真實的自然模型。」她說：「在《牛》這篇作品中我是借『牛』展開一場七日的探索之旅。我寫光、自然、動植物都是建基於自然的想像。替植物取名字，也是為了塑造一個shape，將自然帶到人的口中。」[7]此種「反思生命的源頭，將生命重新置放在自然環境中思考」[8]的意圖和方式，一方面或許與她生態學的背景有關，但即使如此，她提出的想像和價值觀，也都更企近當代生態批評的反思。自然在她筆下是整體生態系統的呈現，人在這個系統之中，不只與自然有不同的互動方式，他們本身亦無法自外於生態系獨立存在。
因此，吳煦斌小說中的自然，不只反映出加里．史耐德（Gary Snyder）所主張的再棲居觀點，展現個體與生態系統是互為依存（interdependent）的概念，[9]亦體現如生物學家哈思克（David George Haskell）的倫理觀，此種倫理觀同樣建立在生態系統的基礎之上。當我們能夠理解自然乃是包含人與所有其他生物的整體生命網絡，理解人的所有作為都在網絡之中，牽一髮動全身，那麼我們才能「從超越（或至少部分超越）個體與物種的觀點來看待事情，而這樣的超越是基於生命的真相，與神祇無關。」[10]
由這樣的角度作為認識吳煦斌小說的進路，就能了解何以她小說中的人物都帶有某種曖昧的生物性。許多論者都曾提及其小說角色的沉默特質，認為此種不信任文字語言的態度，反倒更能與自然感應溝通，但除此之外，其實沉默也讓這些人物的人類形象被稀釋，因而進一步呈現出某種跨界的，介於人與生物，甚至人與物之間的曖昧性。
舉例來說，〈石〉的敘事者如此形容沉迷石子的父親和他撿拾了一個奇特的鏽紅色石塊後的情景：
每當風吹起時，它總是揚起一陣紅暈，不知是黏着的紅土還是石子本身的碎屑，落下來便成紅色塵埃。這山谷的風特別大，紅色的粉末黏滿了我父親的手臉。我拿毛巾給他揩拭，但顏色殘留在他臉上深陷的縫隙間，使他看來越來越像他的石塊。[11]
〈山〉當中的尋山者，「頭髮很長，柔和地垂到額前，鬍子差不多遮去了嘴巴，整張臉孔只剩下眼睛，迷惘的秋夜一般的柔和的眼睛」（22），「身上發出一種枝葉在太陽下炙曬過的強烈的甜美的氣味」（24）；至於〈獵人〉裡那位「血液裡一定有雨和叢林」（67）的獵人，鮮明的自然象徵更無庸贅述，但即使是「有長長的白色的手，說話像夏天的亮光」（68），「行走的時候，身上沾着的玉米的絲絮飄揚開來，像濃密的翅膀張開俯向大地」（94）的父親，同樣是某種介於人與自然之間的形象。
對於此種「介於中間」的特色，羅貴祥曾以德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Félix Guattari）「流變動物」的概念進行論析，指出吳煦斌小說中的事物均有「變向他物」（becoming other）的傾向：「（變向）是一個與他物相遇的過程，是互相引入對方的殊異與他性（otherness），互動地改變自己本身的純粹性及既定的身份位置」[12]，相當敏銳地提示了吳煦斌小說的核心特質。由於「流變暗示着一個與昆蟲、動物甚至其他物事組配形構的主體形式與樣態」[13]，故能超越人與自然的單純「互動」，提示出新的「感知經驗與身體狀態」[14]。換言之，吳煦斌小說中的自然，絕非只是打破文明與自然二分的概念，而是展現出一個更宏觀也更混沌的，萬物彼此相連，生命在其中生滅轉化的宇宙。
此種萬物流變的超越感知經驗與身體狀態，在被也斯喻為分水嶺的〈獵人〉一篇中無疑有最充分的體現。扮演某種啟蒙者角色的獵人教導敘事者「我」關於森林與生命的秘密：他形容被獵捕的動物「有許多生命，只在牠們願意的時候牠們才會死去，血流到地下之後牠們會有樹的形態，然後葉子誕下牠們的嬰孩」（77）；在狩獵之後他們則「把焚燒的獸毛埋在樹下，讓牠們從土地生長，我們給活着逃去的播一棵種籽」（81）；「他會把牠們的四肢藏好，讓牠們隨意從大地躍起」（82）。生與死，人、動物與植物的疆界被打破，呈現一種循環的生命系統，遂與小說最後，以暴力進入的工人們對森林和動物的屠殺，形成強烈對比。
類似的對比也出現在〈一個暈倒在水池旁邊的印地安人〉一篇，那些把「最後的原始人」當成研究主題的人與敘事者的價值差異，其中當然多少都呈顯出吳煦斌對文明、科技與人類無窮慾望的批判。但整體而言，批判從來不是吳煦斌小說的主要風格與目的，相反地，這些暴力與掠奪的種種作為，仍然是位居生態系統中的人，其中一部分（或者該說大部分？）的樣貌，它們同樣真實存在，影響着自然的呼吸與生命消長。
進一步來說，吳煦斌小說裡的角色所追尋的，亦非對立於文明的自然，他們把自身投擲於過去與未來之間，與生命的循環成為一體。為了展現這個跨越時空與物種的廣義自然，吳煦斌以色彩、光影、形象賦予文字生命，以非常特殊的語感和文字風格構築出自成一格的小說世界，劉以鬯以「鮮豔的油彩」[15]形容，確實相當精準。而我們不能忘記的是，色彩，正是生物界最重要的溝通語言。淡青的佛魚、藍色的風蠅、茶褐色的蜻蜓、翅膀透明的小飛蟲、胸腹有着奇異金色的豹、淡紅的曙光……色彩在其小說中出現比例之高，是其他作家作品中罕見的，而這些色彩無一不是語言。若將這些語言形式全部納入觀察，那麼吳煦斌小說非但不沉默，反倒顯得如此喧囂。
而這些小說動員所有語言召喚的，無非如〈牛〉當中，主角們繞着火奔走迴唱的alluya（回來吧）。回來吧。「教夜行的野獸藏匿，讓去世的能夠在樹林的記憶中行走無礙。牠們從塵埃中掉下，然後在季節、風雨、秩序的進行裡因日月的懷念從塵埃中復生。……我們以我們的光芒召喚。回來吧。」（111）這聲聲「回來吧」的呼喚，比批判更有力。我們活在一個陷落中的世界，許多生命早已失去了在塵埃中復生的能力。於是我們發現，吳煦斌的小說，其實是朝向未來的小說，她與現在的我們對話，也為未來的他們留下古老的歌聲，召喚一切失去的與仍在的生命。
注釋
[1] 黃淑嫻︰《女性書寫︰電影與文學》（香港︰青文，1997），13。
[2] 台灣曾於1987年出版《吳煦斌小說集》（台北︰東大，1987），也斯在序中並提及〈獵人〉一篇的創作與台灣有關，是吳煦斌1976年至台灣旅行，細看了森林之後，回來便說要寫一篇有關森林的小說。也斯：〈叢林間的新路──序「吳煦斌小說集〉，《吳煦斌小說集》（台北︰東大，1987），1。
[3] 吳明益：《自然之心：從自然書寫到生態批評》（台北︰夏日，2012），18-58。
[4] 同前注，51。
[5] 許迪鏘：〈引子：植物書寫競自由〉，《自由如綠》（香港︰西九文化區自由空間策畫，香港文學館編，2018），42。
[6] 譚以諾：〈生態批評與「再棲居」︰以吳煦斌的〈石〉、〈山〉、〈獵人〉為例〉，http://www.artscritics.hk/?a=doc&id=468。
[7] 李顥謙：〈重塑自然的想像與高度──與文學季的吳煦斌對談〉，《明報》，2016.12.12 。
[8] 同前注。
[9] 同注6。
[10] 哈思克（David George Haskell）著，蕭寶森譯：《樹之歌》(台北：商周，2017)，213。
[11] 吳煦斌：《牛》(香港：牛津大學，2016)，13。以下引用文本處僅標示頁碼，不另加註腳。
[12] 羅貴祥：〈變向自然：吳煦斌的作品〉，《他地在地：訪尋文學的評論》，217。有關羅貴祥的觀點可進一步參見譚以諾：〈羅貴祥幾篇香港文學評論中表現的他性觀念〉，https://paratext.hk/?p=959。
[13] 李育霖：《擬造新地球：當代臺灣自然書寫》（台北：國立臺灣大學出版中心，2015），250。
[14] 同前注，252。
[15] 劉以鬯〈吳煦斌的短篇小說〉，《牛》(香港：牛津大學，2016)，viii。