上篇提到，在布拉格之春後，米蘭．昆德拉（Milan Kundera）不久就離開了捷克，流亡法國。此後，他的作品便以法文的方式呈現人間。
他在流亡法國初期，昆德拉是先以捷克語書寫，其後又把捷克語的「樣板」交到翻譯者之手，是為他所稱的「為翻譯者以寫」。（Kundera，1977，頁3）在書寫時，他早就考慮到，日後那些文字都會變成法語；不但如此，在那些「樣板」變成法語後，同樣要再歸到昆德拉之手，再閱讀﹑再修改，其後，又把被翻譯的重新翻譯回捷克語。這一切都使得昆德拉的寫作突顯了後布拉格之春式寫作的重要元素……
以翻譯作為書寫
由翻譯到法語，到修改，然後又再回到捷克語，聽上去如此煩瑣的工序，也不怪得昆德拉會說：「翻譯是我的夢魘。」（Elgrably，1987，頁17-18）昆德拉雖然對翻譯感到煩厭，但翻譯是重要和必須的。在《小說的藝術》（The Art of the Novel）中，他甚至說：「翻譯就是一切。」（Kundera， 1988a，頁121）而對於翻譯的必要性，他又曾作以下的解釋：
一種對翻譯的迷戀嗎？我不清楚。當卡洛斯．富恩特斯寫一本小說，他知道八成讀者會讀西班牙語的原文。他能處之泰然地忽視那些翻譯本。但在俄國入侵後，在我一百個讀者中，捷克的佔了一個；到了1980年代，甚至不佔一千個中的一個。這是無理﹑傷心的；但我必須接受﹑妥協。我的書以作為翻譯存活了下來，作為翻譯，人們閱讀它們﹑批評它們﹑品評它們﹑接受或否定它們。我不能不顧他們。（見Woods，2006，頁25）
其實，昆德拉對文本的固執也是後革命的產物。如上一篇提及過，昆德拉在1967年的第四次本地作家大會上作了反審查的演說。但除了那次演說之外，在實際操作上，他對出版的審查都從不妥協──不但不願意跟負責審查的人員會面，甚至連微小的修改都不仍讓步。（Hamšík，1971，頁86－87）
不過，昆德拉的書寫之所以獨特，不只因為他是個流亡作家，亦不單純因為他以「為翻譯者而寫」的方式創作；而是，他宣稱法語的版本比捷克語的版本更為真實﹑純正，要求其他語言的翻譯本要按法語版本翻譯。（Woods，2006，頁2-3）甚至，在其後，他又把本來以在捷克出版了的著作都譯成了法語，當中更涉及不少的修改。
雖然昆德拉聲稱法語的版本比捷克語的版本更為真實，但所謂的「法語版本」跟一般的翻譯本並不相同。那個法國版本是經過他本人再三修改的，在修改的過程中，大量的捷克式造句美學便滲透其中，當中不但包括語言的流動感，最為明顯的是停頓的位置，這都不單純是內容上的。 在這個過程中，雖然昆德拉在表面上是以法語為寫作指引，但寫書出來的，看來已經不全然是法語了。
事實上，昆德拉就曾經以歌德為例，解釋一種世界文學。他說：「歌德曾經向愛克曼說，他們見證了本土文學的終結，世界文學的誕生。」他繼而又說，由歌德的時代開始，以本國讀者為目標的文學就等同是無政府主義，並不能滿足文學的基本作用，是失敗的。（Kundera，1977，頁4）以一些翻譯哲學的角度去想，其實昆德拉的法語以是一種世界語為藍本。
於翻譯與被翻譯之間的第三文本
在歌德向愛克曼說以上的話時，已經是他的晚年。根據我們已知的，歌德晚年最重要的著作當然是《西東詩集》（West–Eastern Diwan）。《西東詩集》固然就是歌德所說的世界文學的展現，其重要性不只使得黑格爾要在他的《美學講座》（Lectures on Aesthetics）中刻意提起，當論到世界文學與翻譯的哲學，這部詩集亦可謂別具意義。
當華特．班雅明（Walter Benjamin）在論及翻譯時，曾經引用魯道夫．潘威茨（Rudolf Pannwitz）的觀點，認為歌德在《西東詩集》中下的注釋筆記非常發人深。其大略是，自傳統以來，德國人在把外語文學翻譯成德語時，都把重要放在如何以德國描述其他語言所指涉的事物，而不是把德語自身轉化成其他語言，強烈這是翻譯者所犯的最大錯誤。（Benjamin，2002，頁261-262）
《西東詩集》是一部受波斯詩人哈菲茲（Hafez）影響寫成的作品。歌德用的雖然是德文，但要真正看得明白，是超越德文以外的事。最明顯的當然是它伊斯蘭文化的面向，但再深入的讀，它其實埋藏了不少古波斯文化的典故。例如，讀到夜鶯與玫瑰，這是古波斯中代表著愛人與被愛者的象徵（筆者也是讀過另一位波斯詩人阿塔爾［Attar］的《鳥兒大會》［The Conference of the Birds］才知道的）。
一方面，翻譯是把原本的文本轉變成具有相等意思﹑但又不同的文本；而在另一方面，要達到這個效果，其中一個無可避免的事情，就是把原文直接引入翻譯的文本之中。但細心去想，這似乎就預設了，兩者之間好像還有一個類似中介的東西。保羅．利科（Paul Ricœur）曾經說，一個好的翻譯就是要同時滿足位於「原文與目標兩邊的主人」，而要同時滿足兩邊，就好像假設了於翻譯與被翻譯之間，有一種能作為橋樑的「第三個不存在的文本」。（Ricœur，2006，頁7）
說回昆德拉，當他的作品翻譯成法語，他就無可避免地把捷克語引介其中。就如上篇提及過，在《笑忘書》的第四章中，不能被直接翻譯成外語的捷克詞彙「力脫思特」（litost）。自昆德拉後，「力脫思特」便走進了法語，甚至是其他語言。
第三文本作為世界語
然而，要解釋昆德拉所說的「世界文學」，以上所說的好像還不夠完善。假如在原文與目標兩邊真的有一種「第三個不存在的文本」，那這個第三文本很自然就是「世界文學」的依據。說到「世界文學」，當然不能單以捷克語為中心，把它推展到其他語言。當假設了第三文本是一條能通向翻譯與被翻譯的橋樑，就似乎承認了在捷克語走進法語的同時，法語也走進了捷克語。從歷史看來，這種情況甚至是無意識地﹑強制地發生的……
在馬丁．路德（Martin Luther）推行宗教改革之前，其實早有不滿羅馬天主教會的先軀。最早而又最有影響力的，是英國的約翰．威克里夫（John Wycliffe）。他不但把拉丁語的聖經翻譯成英文，方面民眾閱讀，還推動以英文作日常宗教事務的語言。捷克宗教改革者揚．胡斯（Jan Hus）受其影響很深，修訂了原先被零零碎碎地翻譯成捷克語的聖經。羅馬天主教會方面當然對他們的做法不以為然。但試細想，羅馬教會之所以懼怕翻譯，是因為在聖經被翻譯的一刻開始，當中的教義就無可避免地被重新詮釋了，到最後，就連拉丁語這種語言都會重新被理解。
昆德拉不但將捷克語引入法語，在過程中，就連捷克語本身都重新形塑。《玩笑》（The Joke）是布拉格之春前的作品，在它被翻譯成法語後，昆德拉對小說改動了不少。有評論家認為，昆德拉之所以如此翻譯，是為了更靠近西方社會的意識形態。但以《玩笑》為例，昆德拉在把它翻譯成法語後，不只是宣稱新版的代表性，他實質上還把捷克語版重新修訂了幾次。（Woods，2006，頁5）就如昆德拉說，捷克語的初稿是「樣板」。但在經過多次的翻譯和修訂，新的捷克語版已經跟原先的完全不一樣了。所以，他又說：「翻譯就是一切。」
顯然地，昆德拉也意識到語言之間的辯證和對話過程，以及如何透過這個過程達到「一切」。在昆德拉的後革命書寫之中，他本人彷彿同時扮演了「原文與目標兩邊的主人」，在來回於兩種文本之際，他按這種「第三個不存在的文本」的內在邏輯思考。或，換另一個角度去說，布拉格之春以後，作家們都被迫放棄以自己的語言寫作，在一定程度上被迫以這種「第三個不存在的文本」創作文學，使得「世界文學」式的思維成為了那個時代的標誌。
參考書目
Benjamin, W. (2002). The Task of the Translator. In M. Bullock & M. W. Jennings (Eds.), Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 1, 1913-1926. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard Univ. Press.
Elgrably, J. (1987). Conversations with Milan Kundera. Salmagundi, (73), 3–24.
Hamšík, D. (1971). Writers Against Rulers. New York: Random House.
Kundera, M. (1977). Comedy is everywhere. Index on Censorship, 6(6), 3-7.
── (1988a). The Art of the Novel (L. Asher, Trans.). London: Faber & Faber.
── (1988b). Kafka’s World. The Wilson Quarterly, 12(5), 88-99.
Ricœur, P. (2008). On Translation. London: Routledge.
Woods, M. (2006). Translating Milan Kundera. Clevedon: Multilingual Matters.