香港文壇巨匠劉以鬯逝世，在送別他的紀念儀式上，播放《所有的記憶都是潮濕的》的紀錄片，作為致敬。「所有的記憶都是潮濕的」出自他的《酒徒》，後來又被王家衛放到《2046》。在靈堂上播放着如此光與影，看着的人都有一段新的、潮濕的記憶。
「所有的記憶都是潮濕的」──這句話在不同語境下有不同解讀。在電影《2046》，它所指的是人物間的淚水與汗水；在紀錄片《所有的記憶都是潮濕的》，它或也指淚水與汗水，只是，在這情境下，淚是對故人思念的淚，汗成了故人為文壇流過的汗。同一句說話，在小說《酒徒》，卻應有另一種解讀：我們或可以說，「所有的記憶都是潮濕的」是一句意識流式的句子。
但甚麼是意識流式的句子？甚麼是意識流式的寫作？《酒徒》為甚麼是一部意識流的作品呢？這些問題都是複雜的，需要漫談。
意識流式寫作
談到「意識流」（stream of consciousness），很多人都會提起「內心獨白」（interior monologue），彷彿把兩者畫上等號。內心獨白這敘事技巧確實是意識流寫作的某些部分，《酒徒》常提及的詹姆士．喬伊斯（James Joyce）就是當中的佼佼者。可是，喬伊斯自己卻說，他不是第一個使用內心獨白敘事技巧的人：他是受到法國作家愛德華．杜雅當（Édouard Dujardin）的啟發。（Beja，1993，頁66）
杜雅當不但以內心獨白的敘事技巧寫小說，他更在1931年發表了理論作品《內心獨白》（Le Monologue intérieur），把內心獨白定義為小說角色的心靈展示。因此，透過直接觀看人物的獨白，讀者就能繞過作者的解釋，直達人物心靈的深處。（頁58－59；也看Bowling，1950，頁334）可是，杜雅當用到「內心獨白」一詞，明顯把心靈中最接近無意識的部分劃在「語言」這個界限之內，如果他真的想要說抽象的心靈狀態，那可能不應使用「獨白」一詞。
莫論杜雅當想要指的是甚麼，我想指出的是，「意識流」是一個比直覺看來複雜的概念，以至很多學者認為，就連作家和評論人本身也搞得不清不楚。（討論見Hoffman，1945，頁125）當中的原因可能跟「意識流」這個詞的出處有關。
「意識流」本是心理學名詞，出自威廉．詹姆斯（William James）1890年的《心理學原則》（The Principles of Psychology），根據他形容，我們的意識就像一條河流，無時無刻都在流變──「在嚴格的意義下，我們對某一既定事實的想法都是獨有的，同時，它跟另一個對同一事實的想法只屬相類。」（1890／1981，頁227）從這句看來，意識其實是一連串的想法，而想法當然可用人物內心獨白的形式呈現。
不過，很多人可能沒有留意，其實詹姆斯所說的意識並不只包括心靈中的想法，想法還經常與他本人所說的「一絲搏動的主體性」、「感覺或其他的心靈狀態」混合在一起。（同上，頁268）因此，所謂意識流，是指心靈中多方面的材質，並不單指意識中能被言喻的部分。
根據羅伯特．漢弗萊（Robert Humphrey）的《現代小說中的意識流》（Stream of Consciousness in the Modern Novel），於文學的語境下，意識流是「人類心靈中不斷流動的知覺感知、思想、感覺和記憶，或是一種通常是透過不停頓、不連貫的內心獨白，展現虛構人物中混合的心理歷程的文學手法。」（1995，頁44）這個定義不一定能涵蓋世間上一切意識流的文學作品，但卻點出了意識流的一些重要的敘事特質。[1]
另一點需要注意的是，運用意識流其實有程度上的問題。從喬伊斯的整體作品來看，他到最後的作品《芬尼根的守靈夜》（Finnegans Wake）比第一部發表的小說《青年藝術家的畫像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）來說，意識流式敘事運用得愈發密集。
在《青年藝術家的畫像》裡，我們不一定能直接從句子或段落的結構中找到意識流的痕跡。它是透過風格的不一致和變異，呈現更宏觀的意識昭示──由第一句「在很久很久以前……」（Once upon a time…）這種孩童時常聽到的話語，到其後大談起湯瑪斯．阿奎那（Thomas Aquinas）的美學。到了《芬尼根的守靈夜》，喬伊斯所展現的意識流真的像一條巨河：在微觀上，它們有些像河床的小漩渦；在宏觀上，它有時經過平躺的原野，有時經過彎曲的山谷，變幻萬千、難以觸及。就像當中的：
Bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk.
這句以不同語言﹑文化背景描述雷聲的字組成，從微觀上是心靈中混亂的聲音，卻又反映了在宏觀上，《芬尼根的守靈夜》不同文化間的對話和辯證過程。同時，小說以的結尾停在「the」這個字上，彷彿想要把整部小說連續到開首的「riverrun, past Eve and Adam’s…」上，形成一個循環。再細心的閱讀第一章，它顯示了一種「原罪……墮落……睡……醒來……覺悟」的推展（然後又回到最初），這種局部結構竟展現在全書的大圖像之中，塑造了河中的漩渦與其流動的整體的微妙關係。
更有趣的是，喬伊斯曾指他的巨著《尤利西斯》（Ulysses）是《芬尼根的守靈夜》的「一個小序幕」。（見Potts，1997，頁237）讀過《尤利西斯》的人都會知道，它是《青年藝術家的畫像》的延續；而如今《芬尼根的守靈夜》又是它的續章，整個關於都柏林的系列又彷似成了一個更龐大的整體意識。
《酒徒》與意識流
說到這裡，讀者大概對意識流寫作的一些特質有了初步的印象。而接着的問題可能是：為甚麼劉以鬯的《酒徒》是一部意識流的作品？事實上，有好些學者並不認同這點（更莫過於說它是中國第一部意識流作品）。首先，有論者認為，意識流寫作的其中一個特質是自由聯想，而因為《酒徒》缺乏這種寫作手法，便不是一部意識流小說。[2]其次的是，所謂的醉酒狀態只透成了《酒徒》的局部，當主角處於意識清醒的狀態時，其意識明顯地不滿足「不停頓、不連貫的內心獨白」等的條件。
當然，筆者用一些篇幅簡述意識流的基礎和喬伊斯的意識流寫作特質，主要是為了解釋《酒徒》如何作為一部意識流的作品。第一點需要注意的是，正如前文所說，意識流寫作其實是一個程度的問題──從喬伊斯的《青年藝術家的畫像》到《芬尼根的守靈夜》，就是不同程度的展現（這點連繫到上述的第二個考量，會在下文論及賞析的部分漫談）。
《酒徒》缺乏自由聯想嗎？南韓學者金惠俊曾以具體的例子為《酒徒》「辯護」，甚至稱《酒徒》「頻繁運用自由聯想」。（2016，頁22）只是，有些「產生自由聯想的關鍵部分有的顯而易見，有的又不十分明顯，有時隱藏在作品的其他地方，表面上很難把握」。（同上）其後，金惠俊又以第四章多次以「輪子不斷的轉」帶動的敘事，解釋當中似是電影蒙太奇的自由聯想。[3]
對於這個討論，首自要考慮的當然是「自由聯想」這個概念的定義。甚麼是自由聯想？它是心靈中不自主的意識，還是像是白日夢式的隨想？還是一種似是創作活動般﹑具有某種內在邏輯的關聯想像？在一方面，這是心靈哲學的問題；在另一方面，它亦是個美學問題──假如人類的意識是不自主的現象，意識流作為文學手法想要捕捉的又是甚麼？
在這方面，金惠俊的論文提供了另一個思考方向，而我認為他的分析是對的。他說：「《酒徒》是作者劉以鬯有意嘗試意識流小說創作的作品。」（同上，頁19）並引用了《酒徒》的序文：「現代社會是一個錯綜複雜的社會，只有運用橫斷面的方法去探求個人心靈的飄忽、心理的變換並捕捉思想的意象，才能真切地、完全地、確實地表現這個社會環境以及時代精神。」以及小說主角的「現代小說家必須探求人類的內在真實」、「探求內在真實不僅是文學家的重任，也已成為其他藝術部門的主要目標了」等句子作為佐證。（同上）
這裡，金惠俊點出了一些關係藝術風格的重要討論。所謂藝術風格，除了有文本結構的面向，還應當考慮作者的意圖。在純美學的層面而言，這種觀點早見於理查．沃爾海姆（Richard Wollheim）──他認為藝術家的風格跟其心靈狀態和創作意圖息息相關。（1995，頁38；另可參考1979）這種思考方式也成了分析美學學派的主流之見。
分析美學家詹姆斯．卡尼（James Carney）在論及藝術風格時，不但考慮了沃爾海姆的觀點，還把風格劃分的特質列點說明。當中的細節可暫且不談，但其中一點以大哲人蒯因（W.V. Quine）為思想的指引，把風格的劃分視為信念網中的信念互相容貫，達到最合理可靠的狀態。（Carney，1991，頁17）簡單說，風格的定義不只是條件的滿足，它同時是文藝圈的約定俗成，或是辯論後的結果。
那麼，《酒徒》的風格劃分又應當如何操作呢？讀者大概也能推測，筆者會以西方的文藝圈作為信念網的基礎，把《酒徒》拉進其中（不然說那麼多喬伊斯幹嘛？）。劉以鬯的《酒徒》多次提及喬伊斯和《尤利西斯》，可見它對先生的影響。如此，在下篇我們不妨以《尤利西斯》中的意識流敘事手法作對照，一方面把《酒徒》拉近西方意識流的源頭，同時解釋如何以意識流的角度欣賞《酒徒》。
參考書目
Beja, M. (1993). James Joyce: A Literary Life. London: Macmillan.
Bowling, L. E. (1950). What is the Stream of Consciousness Technique? Pmla, 65(4), 333-345.
Carney, J. D. (1991). Individual Style. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 49(1), 15.
Dujardin, E. (1931). Le Monologue intérieur. Paris.
Hendry, I. (1946). Joyce’s Epiphanies. The Sewanee Review, 54(3), 449-467.
Hoffman, F. J. (1993). Freudianism and the Literary Mind. Ann Arbor: Bell & Howell Company.
Humphrey, R. (1995). Stream of Consciousness in the Modern Novel. Berkeley: University of California Press.
James, W. (1981). The Principles of Psychology. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Wollheim, R. (1979). Pictorial Style: Two Views. In B. Lang (ed.) The Concept of Style. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
——(1995). Style in Painting. In C. Van Eck, J. McAllister and R. van de Vall (Eds.), The Question of Style in Philosophy and the Arts. Cambridge: Cambridge University Press.
金惠俊（2016）。劉以鬯《酒徒》的意識流創作技巧與價值。梁楠譯。《文學評論》第四十五期，第17-31頁。
注釋
[1] 事實上，這跟我們如何定義「意識」有關──假如以泛心論（panpsychism）的角度觀看，文學能以死物的意識出發；另外，現今心靈哲學的討論常談及「認知現象學」（cognitive phenomenology）這個概念。認知現象學是指心靈中非感官（non-sensory）的感覺，例如：一個懂中文和一個不懂中文的人，在聽到同樣一段中文的話語時，他們聽中所聽到的聲音是樣同的，但懂中文的人的心靈似乎多了一種多於純感官的認知感覺。哲學家稱之為「認知現象學」。說回文學，以喬伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》為例，當中時而出現由不同語言交合而成的字，它們想要的表達的並非只有字的聲音，重要的是文字所帶來的「認知現象學」（假如讀者能讀懂的話）。
[2] 感謝編輯指出這點。
[3] 感謝編輯推薦我讀這篇評論。
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