本文原載於《字花》第53期（2015年1月），獲作者授權轉載
當我們讀詩的時候我們在讀的是甚麼？
收到文於天的《狼狽》時，我剛剛重讀了他的第一本詩集《當我們讀詩的時候我們在讀的是甚麼》（下稱《讀詩》）。《讀詩》是一本特別的集子，使我不得不特意去描述它：它就像一本手工書，故意掏空了閱讀經驗所牽涉的方方面面，將焦點放在單純的「作品」之上。我想那大概是2010年出版的，因為上面並沒有標明任何出版資料，但卻鉅細無遺地劄下了每首詩的創作日期；白色的封面除了文字甚麼都沒有，裝幀設計極簡（甚或根本沒有），裡面有一些用鉛筆畫上的插圖，每一幅都和詩句交織一起。而詩人的身影躊躇未見，只以詩句表達自身，沒有序跋或任何解說，彷彿通過詩集名字反問讀者「當我們讀詩的時候我們在讀的是甚麼？」，嘗試以減法來還原閱讀本身。
若以第一本作品為作者的標誌，《讀詩》的極簡形式明顯是代表了文於天某種文學觀──作品是作者的全部，別無其他，彷彿「詩人」的身份就只存在於正在寫作的頃刻，除此之外就是詩人的「身外之物」。〈擺佈〉：
他們繼續進行一些很慢的行為
將自己關在其內，讓時間離開
剩下一套很慢的行為
詩人用算術將抽象的概念「凝固」起來，但將「行為」減去耗時之後，剩下的只餘空洞的「行為」；同樣，詩人減去詩，便一無所有。雖然沒有產物，至少行為本身無法被抹去，自身仍不斷地成為證明。幾年之後，文於天又在《狼狽》的後記以呼吸比喻創作，不斷完成卻又被忘記，[1]然而惟有繼續下去，才能重新記起。
記憶的史前史
相比起首本詩集的靈光閃現，《狼狽》裡，文於天關心的除了生活上細微的感受，詩作的主題明顯清晰得多，其關注的母題漸漸成形，自我定位的思考亦成了當中無法繞過的核心所在。《狼狽》幾篇序跋不約而同地注意到家族母題在文於天詩作中的重要，在詩集的第一輯「學習摹繪彼此的姓氏」裡，詩人一再梳理家譜，思考遺傳的神秘，從而書寫未完成的家族歷史。血脈的川流在詩人身上停駐，又不斷地湧入其內在，延伸到尚未觸及的未來。〈家的形狀〉和〈發音〉分別以父系、母系為線索，想像自己未出生前的史前史，從父母親往前追溯到更久遠的源頭：
一代人和另一代的人
都是文盲的後代
零零落落，在沒有旁白的故事裡落腳。
而我穿過舊屋遇見門檻上
年幼憂悒的父親
燭光象形的夜捲進耳蝸
時間犁一般墾過
爬梳，如無甚用處的詩
勾勒了一點
所知的廣袤（〈家的形狀──詩給家族〉）
當我漸漸從舌頭上翻過去
從母親所形容的地方，翻過去
走進一些陌生的地理、巷弄
摹擬樹的位置，還有一些依賴電話線拉長了的風景
聆聽一邊的岸頭，形容它
還有另外一邊宗族的輪廓（〈發音──誌母語〉）
宗族的記憶在出生以前已然逝去，祖父的歷史尚且只有「年幼憂悒的父親」能看見，更久遠的那些「祖父們年輕的幽靈」，則可能連父親的父親也未必目所能及。而不曾見過的鄉間事物存留在母親發音裡，於詩人來說卻是「陌生的地理、巷弄」和風景，以形狀和聲音，想像未知的故鄉。自己和雙親對故鄉的認識有很大的差距，孕育父母的空間對詩人來說是抽象而陌生的，但偏偏那些未知的土地卻和自己有著切身關係。兩首詩都有「我」和故鄉相遇的意象，然而故鄉卻仍然模糊而虛幻，僅能從雙親身上，窺見自己史前史的一些記憶碎片，從而生命的源頭「勾勒了一點／所知的廣袤」。
而民族的歷史雖然有跡可尋，但遺留的僅是痛苦和野蠻的痕跡。〈1911〉思考帝國衰落的線索，太平盛世以血腥支撐，歷史功績相對的是個人的絕望。即使最後帝國滅亡，烈士的命運仍是一個悲傷的結局 。晚清的烈士尚且得到公正的評價，「死亡用生命書寫了千年以外／後裔的仰望」，但還未能被歷史「透明地觀看」的犧牲者，死後還要對抗虛構和遺忘：
守護的人給我一間房子
那裡面陽光是正方形的
空氣和時間是虛構的
歷史、景物和灰塵
漸漸在慢行之中給塗掉了（〈我不守護──悼李旺陽〉）
不要看那些盡頭
那些沉沒也不要了
紀念品給善忘的人買（〈去肖像廣場〉）
在無何有之鄉飛翔
和第一輯的鄉土象徵不同，第二輯「但我是雁，是野禽」的大量飛翔意象營造了一種強烈的飄泊感。追溯家族歷史的無力，令詩人面臨巨大的空白，自我定位是當中最常思考的問題。〈世紀末之光〉裡詩人身處無邊際的曠野，漫無目的地嘗試尋找去路，當中面對許多不解和恐懼：
從來沒看清楚陽光的顏色
有些光原來一直都只是錯覺
我與世界之間
隔著多少荒涼的田野
世界釀了多少年
才形成陽光下一片孤獨的細節？
無法理清自己和世界的關係，於是便無可避免地感到迷失，一切認知世界的方式都變得可疑。既然無法從身內找到線索，便以想象未知的過去來填補記憶的空白。〈世紀末之光〉寫於2012年12月，人類滅絕的預言從多個古老文明的口中傳出，加深了詩人對未來的恐懼。滅亡的詛咒由無限久遠的時代就流傳了，那時的世界有著陌生的面貌，「巨大的動物行走於躁動的星球」，但這些巨獸尚且被末日所吞噬，脆弱的人類只會更加進退失據：
一行腳印從南走到北
在石頭的裂紋上終止了
我們就這樣，隔著兩個末日的中間
觀看那個已然過去的未來
另一個末日，同時也可能是又一個末日──將巨獸的遺骨擺在博物館的人類，也無法否定末日的必然到臨。 舊時代、新時代的末日傳說，在一年之末相遇，「一群人站在舊時代遺棄的曠野」，於無垠的夜空中仰視天象，愈觀察卻愈畏怯；而人類不斷希望能從仰視中得到啟示，星光卻始終沉默，沒有任何指引，「在終點前面即使是完整無缺的／還會帶著遺憾和恐懼」。既然未來無法預料， 詩人在詩的結尾嘗試回望不可考的過去：
打開窗子仰望星星月亮雲層
永遠不能知道那些巨大的動物
最後看見了甚麼景象
橙紅色的雲海怎麼燒成一片
狂怒的瀚海，不能透過博物館陰冷的燈光
照進遙遠時代的終局，
不能跟著石頭上的殘破腳印
去尋找消失的前方，我們都躲著夢一樣的前兆
只需要一些隱隱約約
而最近的末日還隔著一個
多遠的未來？
詩人將自己對未來的緊張情緒，以生命和宇宙的對立、亦即有限和無限的對立來呈現，有限的生命只能從「夢一樣的前兆」尋找「消失的前方」，世紀的終始，還是一個未解的懸念。
曖昧不明的命運帶來隨時終結的危機感，詩人希望建立一種可掌握的自我秩序，以抵抗未來的威脅，飛翔作為尋找的意象，貫穿整個第二輯，甚至可視為其詩作的重要主題。
所有飛翔都以停駐為目的，而〈圓心〉可視為這種心態的剖白。〈圓心〉是第二輯裡的長詩，和〈世紀末之光〉不同，它更接近〈擺佈〉的概念化，這從詩的開首可以察覺到：「圓被寫成一條直線之時／都清晰明確地指向我們走路的極端，不得踰越」，詩人再一次以數理思維切入抽象的主題，但這次並非以計算答案為終結，而是聚焦在尋找的過程上。緊接著開首，馬上否定了計算的可能：
任何一個方向都已不再重要
路錯誤地把世界寫成暢通的路軌
我的中心在一個圓的深處微微抖動
包括一切撒過的謊
包括所有存在與毀滅
都已在路的方向上失了文明的標示
圓的特性是終始的圓融無礙，但「清晰明確」的標示已經失效，順利只是一種錯覺。認識到這個事實的我悵然失去了中心，陷入了迷失，但指引消失的同時，不得踰越的界限亦因而崩潰。告別文明的標示後，詩人「旅行到缺乏領土的國家」，先在空曠的野地上遇到無法安身的老人們，然後借樹上的詩人國王之口，剖白自我表達的難題。國王隨口吟誦，指出詩的無力：「不能量化的身影，詩一般的鹽粒／並不能充當兵團進佔太陽北方更遠的中心」， 然而樹就是詩人國王的化身，年輪和指紋一起「長大及老去」，成為成長的見證。詩人自己則悲觀地看待成長，因為成長和衰老只是生命的一體兩面，「等待著摘下乾癟的身體，掛到樹上／彷彿就能成長，就會成熟，以至於腐化。」
圓是世界的反映，而詩人則是在曠野裡尋找圓心，可視為世界或內心的秩序。用詩來碰觸混沌的世界難免會失落（「一個一個語彙變成藍色／落在一條戰死的母艦上／在安靜的甲板」），但所謂的明確答案亦根本不存在：
圓擴大成一個凹凸的平面
拉開是我回家的路段或你問我時
我胡謅的方位
在沒有中心的世界
告訴你一些錯誤的事實
欺騙你就好像欺騙一個惡毒的童話
有國王及王子及一塊不存在的土地
「錯誤的事實」和詩同樣是虛幻，「到達不了的圓心／只能在失眠的窗簾後面奪取／簡化的聯想」。以尋找圓心而開始的旅程徒勞無功，然而詩人仍舊充滿好奇和不解，在詩的結尾以自己為起點，開始另一次流浪：
水沒有停止過呼嘯
在視覺上把思考化成形象
我是一個經過形象處理的孤島
浮向遠遠航程
這種尋找的欲望，在第二輯裡便化成了眾多獨自的飛鳥。〈野禽〉裡離群的雁到處尋找棲身之所，「我停在濕枝上／翅膀重得像兩條下垂的臂」令人聯想到蘇軾〈卜算子〉裡「揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷」，而詩人筆下的雁因安逸而感到失落（「但是自由不過是兩個字嗎／一旦開口就是悠揚的鳴叫／遠遠不是一件簡單而美好的事」），決意飛到未知的國度，因為自身本來就要依靠不斷流徙來完善（「但我是雁，是野禽／天涯不是我的家／雨的後面依然堵在／雨的後面」）。而儘管穩定能麻痺飛翔的驚恐，儘管已被現實重重圍困，詩人仍期待一次認識自己的旅行：
然而不能自已地
設想旅行
寫下完成不了的
目的地
甚至
畫一條不可能的疆界
在皮箱裡（〈皮箱〉）
毀滅：從終點啟程
〈境外之詩〉可說是〈世紀末之光〉的姊妹作，兩首詩分別想像時間的兩極，猜想遠古生物的滅亡，目的在於思索自己、乃至人類的終局。所謂「境外」，便是詩人繞到末日之後，用旁觀的目光回望的「想像的旅程」，亦即〈圓心〉提到的「思考的形象化」。如果說〈世紀末之光〉是詩人抬頭仰望星空，則〈境外之詩〉是由那顆發光的星球往回看：
當一群人站在舊時代遺棄的曠野
跟著光的方向繞著走
繞著煙霧似的日和夜穿過無數
生命的邊緣，仰望頭上周旋的天象
我竟如此畏怯於夜色浩瀚的茫茫（〈世紀末之光〉）
我終於乘著古老的飛行器
在碎片似的空中蕩漾
穿過陌生而連綿的邊緣（〈境外之詩〉）
遠遠航程的終點不是空間，而是時間。無止境地尋找生命的本源，以圖在歷史中找到一處紮根，但最後卻在時間的邊緣，發現自己以外，一無所有。一切毀滅之後， 隨之而來的是絕對的孤獨。詩人在跋提到「我在一首摹寫孤獨的詩裡看見了它所包括的毀滅，如今仍然震撼著我」，所指的便是〈境外之詩〉；而詩中所表現的絕望，已近乎於殘忍了。
我害怕一切黑暗
在暗黑的邊緣有不能估計的井口
索之不盡童話是一些需要勇氣的藝術
一位惡毒的母親盤算了多少千年
才願意將仇恨昇華，給予哲義
如果天空繼續狹窄如一個打不開的咒語
我們的時代瀰漫著泥沙、暗潮
在走不出去的道德裏
編織沒有比喻和具象的憂傷
這是一個無法治癒的星球
必須念咒，拿出勇氣，遠離
用盡對未來的猜測，苦苦思索
讓時間永沉於無聲
詩人筆下的童話成了枷鎖的象徵，一代人在童話的教導中成長，但當中的價值觀狹隘而排他，當意識到的時候，已經被一手建構的古老道德所圍困。自己就和星球一樣「無法治癒」，除非從安定中出走。未知意味著危險，反面卻代表了重生。
在一顆孤星上
宇宙之海是寂寞的
白光洶湧的頭頂
盡是一模一樣的碎星
歷史是甚麼灰塵似的粉末
擦過一個巨大的星球
只留下一個山洞接著
一個山洞的隕歿
我的星球教懂我一切遺棄
一再遇上苦難，但萬物始終騰躍
我不想談論命運不想花費帶有侵略性的情感
去助長你的仇恨
這一切，曾經以獠牙割傷優雅的弱點
歸納它等於歸納疲倦
〈世紀末之光〉裡詩人因宇宙的廣闊而困惑，而這種廣闊在〈境外之詩〉裡是寂寞的。毀滅之後，記憶不論輕重也一樣會消散。家族、民族以及物種的歷史，在宇宙生滅的週期裡只是平等的塵埃，是「一模一樣的碎星」。而即使所有經驗都失效，能夠掌握的還只是「我的星球」所教懂我的，興盛與滅亡的道理。萬籟俱寂，惟有內在的心音實在而完整，個人的成長史和遠古的記憶交織，同樣變得模糊。「躺在船艙，我夢見週末去參加面試／填寫某些日期的禁忌，以及／有關摺紙的話題，我摺出戀人的名字／但她從不是戀人」，外在的描述在指稱自我時是無力的，每一個詞語皆意味著流失，「野蠻的回憶荒草連天，記不起來了／只記得連根拔起的文字早已乾枯／依然記誦爾來四萬八千歲／緩慢而古老的隔絕」，祖先創造的文字盛載著成長記憶，一同歸零。
當所恐懼的未來已經來到，而所有的現在都成了過去，無法產生任何新的回憶了，沒有同類和異類，「只餘下飛行器轉動的沉聲」，尋找和逃逸已變得毫無意義，只能以孤獨的姿態懸浮著。詩人和世界的關係始終是疏離的，彷彿處於一個被排除的位置，但仍沒有放棄過窺探：
此刻我停在孤星的礫石上
舷窗外面，風沙萬里
狼狽：欲言又止的本土經驗
文於天的窺探之旅可有終點？詩人關注自己立於時間上的哪一點，那麼空間上他是否有所歸屬？或者說，他怎麼寫香港，構成他所有日常的這個城市？為甚麼不去寫它？文於天的同代詩人，不少以本土經驗為創作主題，詩作每每回應香港的文化記憶，或公共或私人，同樣緊扣我城。而文於天詩作裡面，香港是一個巨大的空白，使得他在同代的年青作者群裡，處於相對邊緣的位置。如早前《字花》為文於天做的詩輯，編輯便將其詩作主題歸納為「隱秘的自我世界」[2]；而在剛出爐的中文文學創作獎新詩組，評審似乎為文於天詩作的本土性辯護，指其詩作「有其時代代表性和前沿性」[3]；但兩種評語都有意將文於天和「主流的」香港新詩區分開來。香港文學作品是否一定要書寫本土經驗，這牽涉如何定義「本土性」，在此暫不詳述；而本土經驗是否決定詩作優劣的準則，我相信兩者沒有必然關係。文於天詩作裡面，確實很少寫香港（至少沒有明顯地寫）；而令我感興趣的是，一個香港詩人，為甚麼沒有以每日圍繞他的生活空間為題材？
上文分析的飛翔意象或者能略略解答這個疑問。飛翔代表了不確定，而詩人眼界是開闊的，在空間的座標上尋找時間的定點，因而家庭以外還涵蓋到家族、國族以至物種的命運。在這些群體中，詩人都是被拒諸門外的一員，但命運卻是同一的。他對群體的諸多不理解，使他怯於融入，轉而以流徙和飛翔尋找精神的歸宿。回想本文開首《當我們讀詩的時候我們在讀的是甚麼》書名所呈現的文學觀，排他的同時也排除了自己，而《狼狽》的書名亦繼承了這種絕對的疏離，是一種格格不入的狀態。在〈鳥與籠子的難題〉中，詩人暗示了生存的不自在：
第一次餵過鳥後
想到死的幾種厘米
一厘米是絕望
一厘米是自由
還有種種最短的理想和
最長的遺憾……
在我目睹了牠的死亡後
我無法處理一個空籠子剩下的難題它們愈來愈迫近自己
一厘米緊接著 一厘米
和〈擺佈〉遙相呼應，詩人一再書寫那個「將自己關在其內」的籠子，而它「愈來愈迫近自己」。籠子本身區分了一個若有若無的空間，鳥可以在這空間裡頭自由自在地生活，然而卻無法飛出去。當雀鳥死去，籠子不再限制自由，但卻連絕望也談不上，更遑論希望了。空間令詩人感到不安，因為它所保證的自由是可疑的；但除非他像雀鳥般消失，否則必須一直關在裡面，這種疑惑可能是詩人對身處的空間保持沉默、而將注意力放到遠處的原因，他的遠眺本身就源於沉默。《狼狽》中充沛的異鄉經驗，便是本土經驗的一個獨特剪影，在距離中反而得到強調。[4]詩人以呼吸比喻他的詩，當中異鄉經驗則是他以創作努力去抵抗的事：
我常常以呼吸來比喻我和詩的關係，漸漸忘記了呼吸的存在……確實，那些我寫過但未必最觸動我的詩，它們就像我在跑完七公里之後，瘋狂躍動的心臟，擾亂了似乎不存在過的呼吸秩序一樣，那感覺具體表現在我的西藏之旅，我每一天都要以我不熟悉的方式去呼吸，以抵擋窒息的可能，因而再一次陷入狼狽。[5]
以書寫陌生的經驗去擺脫纏擾的陌生感，從開始旅程去完成旅程，以疏離探尋一種與世界和解的可能性，或許這就是文於天對我城欲言又止的緣由。
那些不甘寂寞的鳥
在飛不回來的路上繞飛
充滿傷感地繞著繞著我是從那裡完成旅程的。
（〈狼狽〉）
注釋
[1] 「我常常以呼吸來比喻我和詩的關係，漸漸忘記了呼吸的存在，它似乎不曾發生過，我需要狼狽地，以寫詩來練習呼吸的秩序。」文於天：《狼狽》（香港：麥穗，2014年），頁221。
[2] 曾淦賢：「於天前期詩作的魅力，在於隱秘，活在城市高樓的玻璃幕牆後，孤芳自賞，凝觀世界而路人不能遙望⋯⋯於天詩風從來不近簡樸的敘事詩，而是不斷嘗試建構虛幻的意象空間，處理自我世界。」（《字花》第四十四期，頁68。）
[3] 吳美筠評文於天得獎詩作〈奇斯洛夫斯基〉：「我不完全認為這單純是源自其他非文字媒體的藝術形式的再創造的詩句，而是跨藝術媒體詩類型的開拓。我也不同意因此認為這類詩缺乏本土特色。近年藝術跨界實現繁多，是香港藝文回應時代的創意手段，有其時代代表性和前沿性。」
[4] 「我走到了西藏……我刻意使用充滿干擾的通訊方式，給母親致電，在間隔和斷裂的對話中，交流顯得陳舊、曲折，遙遠的感覺一點一點增強。」文於天：《狼狽》，頁219。
[5] 文於天：《狼狽》，頁221。