在台灣讀書共和國雙囍出版第一本小說《廢墟的故事》的鄧觀傑，可能香港讀者會對他的名字稍微陌生，但他的履歷裡其中一個最重要的文學獎「全球華文青年文學獎」，是在香港奪得的。除此以外，他亦曾獲台灣印刻的超新星文學獎，馬來西亞的花縱文學獎等，身為九○後作家的他，已在各地屢獲殊榮。文學獎是年輕作者在台灣進入文壇並獲得關注的敲門磚，這部短篇小說集開篇就有合共九位作家與學者共同推薦，並由黃錦樹寫序。
黃錦樹指：「同樣以第一本書做比較，鄧觀傑甚至比龔萬輝和張栢榗還老成、老練些。」誠然，讀《廢墟的故事》時，能察覺到其中敘事的設置、文本與歷史脈絡的距離感、高潮與伏筆的鋪排，全都恰到好處。另外還有一位推薦者是張亦絢，她點出了本書的另外一個特色：「故事在開始時，往往給我們似曾相識的擾動，但在某一轉折後，又帶來嶄新的衝擊。」
這兩段引文之間有著連貫性，黃錦樹比較的是兩位馬華寫作者，但他形容鄧觀傑的名詞是「旅台最新一代小說作者」。與兩者的求學背景不同，鄧觀傑於台灣讀書十年，鑽研最深的是小說，由是《廢墟的故事》第一篇就佈滿了濃重的駱以軍影子，而這影子擾動了張亦絢的觀感。直到鄧觀傑在前人的陰影中顯示出自己的路後，小說的核心才暴露而出：這是一部不甘人後的創新之作。
僑生文學／旅台文學差異
黃錦樹所採用的「旅台最新一代作者」一詞其實大有深意，因為一般而言，無論是馬來西亞還是香港，在台灣的學制下一律稱為「僑生」（中國來的是陸生）。這也是鄧觀傑在小說裡大量採用的名詞，它字面上的意涵是「回到祖國就讀的華僑學生」，是一種民國時期的觀念。即使政權易位，馬來西亞獨立，國民政府仍然稱我們為僑生，歡迎我們「回國」。鄧觀傑在小說中也諷刺了這一點，「老教官他拍拍我的肩膀說：『歡迎回國升學。』」（我尚住在清華宿舍時，對面房間是個持有巴拉圭身份證的僑生。他說，自己在在巴拉圭出生十多年未曾離開南美，忽然被台灣歡迎回家，實在不明所以。）於是，黃錦樹採用的「旅台最新一代作者」是個包容性更強，政治意涵較弱，偏向中性且客觀的定義。
僑生身份的特殊性，或是馬華文學於台灣的特殊地位，黃錦樹於不同論文裡都有分析。在《論嘗試文》中，他寫下「旅台人『在台灣寫作馬華文學』，使得他們在兩個故鄉都不在場，處於雙鄉歷史的外部──故鄉的人常指控他們早已缺席於自己國家的『此時此刻』的現場〔……〕而這已成新故鄉的他鄉，對他們的自居外部、堅持不在場一樣介意」。換言之，裡外不是人的尷尬。這一系列的雙鄉問題，在鄧觀傑的小說中有著各種程度的影響與展演，在我看來，都是尖銳且有趣的展開。
比如說，全書第一篇〈故事的廢墟〉以一種典型的駱以軍筆調起手，卻以一種特殊的翻轉技巧來將前人留下的框架打破。小說以敘事者認識一位「偷竊故事經驗」的角色開始，鋪開了大量關於性慾、廢柴、經驗匱乏的敘事，這些都是張亦絢形容的「似乎相識的擾動」。然而，這種擾動直到一句對話就翻轉過來，那是當僑生敘事者面對故事偷竊者想要自保時，偷竊者說：「沒關係，你只要跟我說一個故事就好了，我的小說還需要一個僑生的故事。」
僑生是被吸納進去的，服膺於台灣文學史、小說脈絡、故事裝配機器裡的其中一塊零件。我們的國族大事被吞噬了，為他人作嫁衣。而鄧觀傑的《廢墟的故事》則面對著這一點，嘗試作出一個青年作者的，把其點明且突破而出的回應，於是，這部小說集的八篇故事，主角全是僑生，並對應各種被既有敘事與墨守成規綁住的慣習作出反抗。時代已然變化，馬來西亞已然獨立半世紀，台灣政局亦多番風雲變色，如今所面對的歷史餘燼，都化為了新一代寫作者的燃料。由是，從國族敘事轉向個人的，現代主義式的往內轉向再次進場。鄧觀傑通過轉向內部來審視外在的壓迫：「往後我會開始書寫自己的故事，如果在未來的你看到我的文字，如果那是清楚的中文而不是我假造的胡言亂語，你必須當我的證人。」
甚至，這種反抗本身就指向了「僑生」概念，要外國人「回到祖國」是甚麼意思、華僑的華又是些甚麼？在小說之中，前往台灣甚至不是敘事者的首選：「母親原來是希望我考上歐美的學校，但我的成績申請不了獎學金，家裡也不可能有錢支付我的學費，只好退而求其次地到了台灣。」這種論調，在各討論區都是台灣大學生對於「港仔」自傲的尖刻批判，也是一種悲哀且尷尬的現狀。然而，在「僑生」概念裡包括的「回家」，其實並不實際指向任何東西，一切都是過客，都是路過與錯認，只不過是「旅台」。祖國向來並非讀書時的考量因素，讀書就只是讀書，小說也只是小說。因此，我們不會看見文學史上有一條分支叫「僑生小說」，如果有都是錯摸，只是個可以被輕易挑戰與嘲諷的框架。
被雙鄉擠壓打磨從而發亮
《廢墟的故事》中的雙鄉結構相當明顯，當談及「雙」時，必然存在比較與差異，但鄧觀傑筆下的雙鄉是共同推進的，平行的，並不以舊鄉的經驗自傷自憐，也不認為新鄉就是先進怡人，兩地均作為養份，推進敘事者本人去面向將來。黃錦樹定義為「生活就是適應」，並列出一系列對比：故鄉的屎坑／他鄉的廁所、落後／進步、我們／你們。在此以外的，還有原生家庭／新的連繫、根源／飄浮、母語／台灣國語。當然，這些不只是僑生的問題，是普世的留學問題。
而鄧觀傑在處理這些問題時，採用了小說中的荒謬感來將一切推到極致，在〈洞裡的阿媽〉一篇中，由於台北暴雨導致住處淹水，無可奈何之下只得把雜物和床鋪搬進廁所裡睡一晚。這一搬就不得了，因為廁所有著家鄉的風味，從此他每晚都在廁所裡睡覺，且覺得這樣的生活好得讓人有想要消失無蹤的衝動。於是，他決定重新做人。一個典型的「他方—回顧—重新做人」的故事結構，以奇觀與荒謬作為包裝。又或在各篇故事中，都顯出僑生從台灣回馬來西亞，與往事和解且重拾意志的結構，都是鄧觀傑在這八篇小說裡的主軸。
由是，無論是在小說中多番被歷史比喻燒起大火的故鄉，或因都市規劃與可怕房租壓印出頹垣錯亂的他鄉，所突顯的都並不是任何一方，而是居中觀察兩者的敘事者本身。他游離，並不靠近，不偏頗，選擇一種沉鬱且挑釁的書寫姿勢。在《論嘗試文》中，黃錦樹也提出了旅台作者儘管裡外不是人，但「對應地方特色和南洋色彩的，其實是另一組關鍵詞：外在性和不在場。這兩者本身恰是文學自身的可能性條件。文學的釀造需要時差和距離。」留學的經驗，國族的枷鎖，在文學上所指向的且唯一能指向的，是作者本人的釀造與磨鍊。
於是，如果放下身份認同問題與脈絡問題不談，討論作者如何釀造與磨鍊小說的結構。時，就能回到張亦絢所形容的「似曾相識的擾動」。這種擾動除了第一篇外也是經常在場，當然這都是老套的「文章A讓我想到文章BCD」式的書評慣習，但確實使我連結到謝曉虹的〈旅行之家〉、胡遷〈大裂〉等。不過，最核心的還是第一篇殘留的印象，一種故事接力式的駱以軍敘事。在鄧觀傑的〈洞裡的阿媽〉、〈故事總要開始〉中，都能看見一個故事接著一個故事接力賽跑的形式，而連接起來的方法是自問自答──「我們是怎麼跑到這裡的？你原來想叫我講的是哪件事？」
其解釋是：「故事總要開始，卻跌跌撞撞磕磕絆絆不知該往哪裡結束。」
一種開始了，卻惶然失措的姿態。這連結到先前的討論：假如要把自己推往釀造與磨鍊的前線，吸收前人的優點且想反過來吞噬的話，必然會碰上猶豫的難關。畢竟，前輩所建立的高山之所以是高山，是代表它的難以跨越。不過，高山並不代表必然要跨越，重點在於個人，個人在脈絡中如何顯露自身。在後記裡，鄧觀傑清晰地表述了這點：我珍惜自己多年來收集的一切事物，我在眼前巨大的廢墟中徘徊，竭盡所能的邯鄲學步、東施效顰，用這樣的方式重新述說我方的故事。
我方的故事──我，自己，個人的小說展現──就是重點。因此，《廢墟的故事》就恰到好處的沒有往天平的任何一方倒下，它穩定地維持天平本身該有的容貌。不過度往大歷史靠攏，不過份集中盯著自己敘情的腳尖，游離兩者之間並嘗試拉近。羅蘭巴特說：「在歷史與作品之間存有許多由書寫來填滿的驛站，人們必須努力去辨識這些數不盡的驛站，這麼做並不是要把文學孤立起來，而是要去了解引起人類不幸的束縛是甚麼，這才是文學的真正要務。」而《廢墟的故事》作為一個驛站，就已經足夠讓人停駐且願意作為一個據點來閱讀研究了。