日前在《微批》看到詩評人洪慧的評論〈中國人不需要救贖──讀黃茂林：《中國病人》〉，文中說黃茂林「其詩敘事性強，尤好長篇大論。詩歌語言有嚴重的散文化傾向，未免囉唆。」不免令人猜測評論者的「散文化」的標準，是否就是敘事性強和長篇大論，如果是的話，那麼他又如何看待二十世紀不少夾敘夾議的英語詩（如葉慈、奧登）？事實上，問題並不在於夾敘夾議的長句子是否散文化，因為只要剪裁合度，語調舒坦自然，也可以充滿詩意﹔相反，那些看似精警的句子，如果語調乾巴巴的話，也會沒有詩意。
然後評論者說「黃茂林的好詩都有一種特質能令其詩免於不墮，此即其冷峻抽離，甚至迹近殘忍的語調和個性。」更令人滿腹狐疑。蓋詩風「冷峻」是可以設想到的，至於語調和個性「殘忍」則令人浮想連翩，熟諳戲劇的人或會想起「殘酷劇場」，但一般人卻會想起SM或虐殺人和動物的行為。如果評論者不認真解釋這些形容詞的意思，會造成不必要的誤會。
文中還提到黃茂林生於內地，十三歲到港，然後又在「廣西讀大學（應為廣東暨南大學）」，故「處理內地題材的作品不在少數」，而「這種寫作傾向，與生於內地，其後定居香港的廖偉棠亦有可對讀之處。」倒是說到黃廖既相同又相異的地方：廖偉棠成長時總是來回於香港及內地城市（珠海、廣州），後來去了北京又回來香港﹔而生於福建莆田鄉村的黃茂林，除了居住在香港，就只有大學幾年時間留在廣州生活。生活時空影響了詩風和詩觀，也影響了作者的人生軌跡，這些影響和見證，都可以在作者於2005年出版的詩集《魚化石》中，找到端倪。
* * *
筆者生於香港，很難想像對生於福建農村的黃茂林來說，五光十色的香港和暨大周邊蓬勃發展的天河區，在感官與精神上會造成怎樣的衝擊。我們不妨看看作者在自序中敘述成長的歷程：「1999年後對我是十分重要，記者當年隻身前往廣州讀書，對我個人來講倒是整個生命的釋放。我約十三歲由福建來港定居（那年正好是八九年六四事件前三個月），十幾年後又前往另一個城市生活。三個城市的生活經驗豐富了我的思維和情感。」有趣的是，從莆田到香港的生活轉變，比不上在廣州唸書的日子對他的衝擊更大，正因為遇上了九十年代末蓬勃發展的廣州，其「悠長的歷史結合繁榮、混亂、盲流、罪惡、痛苦等徵狀」，作者卻能自由自在，遨遊其中。當時尚未有中港矛盾，用中港身份差異來解讀黃茂林的詩作，無異以今人之尺度古人。當時剛唸完中學的詩人正擺脫在港新移民家庭生活，隻身親歷真正現代性的城市經驗，相比之下，香港更像一座固守規則的城市。
廣州城充滿來自中國各地的民工，又正在火紅地發展基建、樓宅，故此詩人在這座沒有連繫的城市裡格外感到自由，這種自由感又意味着隨時隨地可發現千奇百怪的事情，包括那些明顯的醜陋。詩人發表在《詩潮》的一首詩作〈到石牌村去〉，就對真實世界裡的醜陋作出細緻的描寫，詩的第一節，有如交響曲第一樂章裡一個漫長而緩慢的呈示部：
那些農民愛吃剝了皮的毒蛇
常常駐足在濕霉的竹籮旁觀察它們
尖細的眼珠吻鱗到後腦
與一條條斑駁的皮膚
連在一起
沒有奇跡
直到蛇販捏住其中一條
三角形的頭顱，這傢夥
灰色的眼神
像要從脊椎骨一直
發展到尾巴
人一般的模樣，醜陋
卻又精致無比，無法說出它的用意
等到蛇販用鐵針把頭顱釘穿在木板上
（它眼珠是朝上的，從不接近人群）
然後是一件衣服從脖子
被拉下
露出圓滑的肉體
在小販手掌反覆旋轉
如果，把它摔在地上
就會立刻變成繩索，它沒有下體
詩寫於2001年，我讀到這首詩的時候，並不認識黃茂林，讀了這首詩以後，就很想認識這位詩人，看到其中一位《詩潮》的編輯廖偉棠在該期前言中形容此詩一貫黃茂林模仿畢曉普（Elizabeth Bishop）詩歌的冷峻風格後，我也開始去留意畢曉普的詩。重讀這首詩的感覺是，這段引子有些細節可以寫得更客觀，更不含糊，比如「沒有奇跡」可以刪去，而「無法說出它的用意」這句也值得斟酌。全詩的焦點在於人的醜陋，而不是動物的醜陋，這一節講述人類殺死如此醜陋的動物後，還要以吃牠為樂。但全節中央對毒蛇的描述「這傢夥／灰色的眼神／像要從脊椎骨一直／發展到尾巴／人一般的模樣，醜陋／卻又精致無比……」又把一條待宰的毒蛇寫成一個醜陋的人，一如後面把剝皮寫成「然後一件衣服從脖子／被拉下／露出圓滑的肉體」，基本上蛇就像一個人，如果牠應該因為醜陋而被殺害，人類更應該如此。
第三節從毒蛇回到石牌村的居民，讀者的視點從街角一隅的蛇販替毒蛇剝皮，轉移到旁邊烹調蛇羮和野味的大牌檔，焦點轉換得很快，但也很順暢：
黑夜的大牌檔
湊成一隻墮落的鼻子
騎着摩托車的農民
像地主一樣蓋着他們的樓房
繁殖一群又一群皮膚光滑
優秀的下流胚
第四節指出這些「優秀的下流胚」（皮膚光滑對應蛇的圓滑肉體）在「輪流談論着蛇羮、狗肉、兔肉／還有女人不成熟的體味」，又說「整群人哄堂大笑／搔着下體」立即對上第一段的「它沒有下體」（蛇和人一樣醜陋卻沒有下體，好像不太公平）。如果這首詩令人想起波特萊爾的話，那無疑是因為詩人把動物扣連到人的罪惡、人的醜陋，而達到一種神學的意涵：是蛇引誘人「吃」禁果犯罪的，現在人卻反而「吃」（「吃」不該吃之物就是一種「罪」）這引誘人類犯罪的蛇，並以此為樂。
全詩最後一節打開了醜陋的清單，我們看見人們打開窗戶驅逐的糞坑蚊子，小巷中間髮廊裡的妓女笑聲，還有沿街販賣的假貨，以及帶有病毒的田螺。但這些醜陋之物，以及以這些醜陋之物為樂的醜陋者，並沒有傷害詩人的心靈﹔相反，詩人像波特萊爾般帶着鄙惡夾雜獵奇的目光來觀賞它們，而「醜陋」大搖大擺地展示自身，毫不顧忌。而在大陸稱為「資本主義城市」的香港，卻總要忸忸怩怩地掩飾它。正因為這種令人嫌惡的醜陋如此肆無忌憚，我們才驚嘆於城市的生命力！
如果詩人能把他觀察到的人和物，以詩句的形式描述出來，這些詩句又能給讀者傳遞充滿質感、毫不含糊的感覺，可以連繫到讀者共有的情感，引起共鳴，這些清晰的情感又不是一錘定音的說教，而是在敘述的時候讓讀者覺得有更多有待闡釋的東西，那他的詩就是上佳之作。《魚化石》的詩，之所以成為那一代詩人的代表作，原因就在於此。人人都寫家庭史的時候，黃茂林也寫，但〈遺傳誌〉透過一塊從公廁牆上剝下用來刮痔瘡的「瓦片」，一塊幾代人用來刮痔瘡的瓦片，象徵中國農民家庭幾代人在習性上的貧窮和落後，就令人眼前一亮。這既是不可公諸於世的私密習慣，又是幾代人一直心照不宣地在做的事情，它有着一種令人感到羞恥的質感，但透過這種習慣的下意識繼承，後輩感覺到他與祖先的連繫，因此雖然感到羞恥，卻又不得不承傳下去：
摸到那硬邦邦的東西
這一摸令他感到委屈
從此那種血淋淋的關係變得重疊傳到這一代子女
背起這種沉重的包袱
由陰暗的角落而這種陋習不單富有質感，就像身上的累贅物，它更變得如影隨形：
有個東西永遠跟着他
像一隻垂涎的野狗
有時候他寧願變成那隻狗但他還是嚴肅地活下去
彷彿有一隻陰影在血管裡流動……
如果將整個社會的醜陋（包括對醜陋的愛好和陋習），變成一種不可逃避的宿命，那麼這種「殘忍」也是一種深刻的反省，是一個混跡於天河大學園區的農民子弟，從農民工和城市底層人民身上，對他們和自己家族的命運進行反思。正因為黃茂林從那麼醜陋的東西身上，用較為冷峻（而不是殘忍）的視角去抒寫，並恰到好處地表達出他對這些事物的感覺，他的詩才能表現出思考的深度。作為農民子弟的他，對於中國人的反省如此深刻，不能說沒帶着一種介入現實的情感。
* * *
與寫於2001至2002年間以描寫見長的作品相比，〈中國病人〉的成詩年份無疑較早（2000年），也充滿年輕人對成長、家庭、生命的思索。這首詩寫一個待業的年輕人去醫院捐精，詩是口語化的，也採取一種自白的語調，表面上描寫一個待業青年的心態。而這個作者代入的自我，是否如洪慧所說的「這傢伙確然是一個無聊、無業、無用的無賴。」是一個值得商榷的問題。明顯地，詩中的「無賴」，是「我」的母親罵「我」時用上的詞語，下一句立即說「她如此憎恨我／卻又如此坦然／真是個有趣的問題」。後面更明顯地提到，「我一直躲在／人群 忍受／每個人都像我／一樣醜」，但「我」也說「這種温存（按：即大家像我一樣醜）／叫我一直感到歡暢」。
可是，當這個「我」走進「人民醫院」，要求捐精時，「我」發現原來身邊的女人們並沒有嫌惡這個看似「無賴」的我，反而對「我」充滿了另類的遐想：
每個婦女都帶來她們
快樂的想法
對這個捐精者
她們會把男人
當作一團空氣來吃
來延續
她們那種可怕
帶有毛刺眼睫的精明
然後「我」歸納出理由，可能因為「而我更像她們／沒有家庭，這優點／一直跟着我」，還有就是「看他／多年青」。當然，我旋即意識到自己像一個病人，「Made in China」，這切合了詩題〈中國病人〉，但這Made in China真的意味着洪慧想到的國人問題（在國際間不時扯上成本低、次貨、不耐用、盜版。知識份子試圖以中國現代文學救國，魯迅棄醫從文⋯⋯）嗎？五四知識份子高嚷的「劣根性」，外國人對不尊重合約精神的責難，加上對中國人的貧乏，造就既自卑自憐又仇視外國人的心態，不正是「可憐之人必有可恨之處，可恨之人必有可憐之處」嗎？
黃茂林在〈自序〉中說他大部份詩歌都把在廣州那幾年的甜酸苦辣隱藏，惟獨在〈中國病人〉爆發出來。詩中的「爆發」，也許正是洪慧青睞這首作品的原因，他說這首詩「冒犯讀者、社會、甚至冒犯自己，對人與人之間的關係充滿質疑，中國病人更令『愛國者』倍感冒犯。」相比起其他「不時着力經營親情，力求顯現人文關懷，對於社會的質問恰到好處，既不軟弱，亦不顯得過於偏激，而且無一字涉及政治。」以致「確保能登大堂」的作品，〈中國病人〉確實是老實不客氣的。但在黃茂林的「爆發」中，我仍然讀到某些有文學高度的東西，或者說，是作者對他所關注甚至憤懣的問題有所昇華：
我成了
我的圈套
當每個人
都善良的時候
我並不感到痛苦
我的胸，還有
一截不成熟的陽具
它像豬嘴
它哭了
變成野獸
我多麼喜歡
從光的陰面看它
我應該變成它
我為甚麼成了「我的圈套」？這句話，與「當每個人都善良的時候」又有甚麼關係？是否詩中「我」的痛苦都緣於以為身邊的人都不善良，但當「我」發現其實她們都善良時，「我」發現自己的痛苦都是自招的？「我」進而發現羞恥的，其實一點也不羞恥，甚至味道鮮甜：
我一點也不羞恥，真的
吱的一聲
肉被翻開
從肚臍下
第一滴
我聞到
是甜的
詩人以陌生化的方式，描寫捐精者射精的那一刻，精液迸射的畫面，也許會令很多人覺得噁心、猥瑣，但卻是生命力的表徵。後面一節可比擬AV高潮女優被射滿全身的畫面，就像──
一個手榴彈
遠遠地
拋進人群
引發爆炸
每個人身上
都黏住我的碎片
接着是最後兩節，倒數第二節是將射精過後的剎那描繪為一種夢境，目的是再次確認這個夢境「令每個人／都感到一陣温暖」，這「温暖」既可以指精液的温濕，也可以指令人心裡感到温暖。而最後一節*只有三行）就是要自我確認這猥瑣的一幕是現實而非夢境，並一再肯定詩人創作的原則：
我活着
就是要讚美邪惡
全詩從一開始，兒子逃離母親，到捐精後，確認人生的目標，就像訴說一個人的成長歷程。讚美邪惡，享受世上的醜陋，可以是藝術，也可以是人生，而這些轉向大概都有一個前提：放下自己原有對真、善、美的尺度，作好認識，並有限度地接受世界的準備。在參與世界的過程中，出於自利的行動，有時候反而被認同為另一種愛。
這也許亦是詩人走進人生和詩境的軌跡。如今看來，那個標誌着詩歌和人生突變的階段， 始於回歸後一年，至2004年回港和翌年出版詩集的時候，璀璨的光芒漸漸歸於平靜。詩集也許標誌着詩人一頭撞進混亂的世道，然後整個人格漸漸有條不紊地成型。爾後他一心投入於書店生意並成家立室，沒有出版第二本詩集，從表面看，詩歌的靈感，詩歌對他的敋示，似乎戞然而止了。但在伊始的時候，詩人似乎已經預示未來會失去甚麼，或做着相反的事情﹔即使如此，這並沒有與他的初衷悖離，詩的精神轉變成人生處世的智慧。早於1998年寫的〈寫在二十年，後的今天〉，透過超現實的形而上語言，一語成讖地預示了未來發生的變化：
我們把褲袋裡的海洋追丟了
剩下指紋上的一片沙灘相對石頭，我們的笑容
來自概念的遠方在未來（就此刻而言，已是過去的2018年）的歲月，對外表或表象（比如：豐胸纖體）的追求，將更甚於理性和知性：
二十年後，陽光從沼澤被撈起
這並不意味，我們的後腦比顴骨
更接近進化，在一個隆胸的時代如果，黑蝴蝶的翅膀
並不長在背脊上，而掛在鬆弛的胸前那麼，我們事先躲在燈光裡的影子
無可否認，它比我們更準確
然而，也許令洪慧失望的是，黃茂林並沒有以黑白分明的語言，去撻伐「審醜」或「耽美」的習性，他以詩性的語言，像百科全書似的（他其中一首詩亦名為〈百科全書〉）容納一切，包括生活中一切素常的、不起眼的，甚至被人唾棄的事物。黃茂林接受自己從詩人變成一個俗人，而這與他以一個小孩子的目光，沉醉於大千世界的美醜，並不相悖。
* * *
說到美醜，我們經常以為是對立或反面，但「美圖秀秀」讓我們更明白，所謂「醜」其實就是將整個世界鉅細無遺地呈現，一旦我們把與大部份色塊或線條不和諧的部份刪除或變圓滑，我們會得出一個美麗的全景，但這不過是修圖或省略過後的現實。現代詩其中一項對古典詩最直接的反省，就是認為這種修圖或省略的美，並不比毫無刪節的全景更可取，或者那些以往被刪節的東西，透過某種詩性的排列，可以比那種古典美的排列更美。那種另種的美，是生命力，也是生命的哀號。
德國啟蒙時期的評論家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing），在探討古希臘雕塑「拉奧孔與他的兒子們」的時候發現，由於美是古希臘造型藝術家的最高律法，所以藝術家往往選取那些最能表現美的頃刻作為摹仿對象﹔相反，詩人不吝描寫痛苦、哀號，正如荷馬毫無忌諱地寫希臘英雄在痛苦時哭號呼叫，就像一般人的情感，萊辛這樣形容這些英雄：「在行動上他們是超凡的人，在情感上他們是真正的人。」相比之下，關於拉奧孔與他兒子的雕塑，就對人體完美的線條進行極度的扭曲：「有一些激情和激情的深淺程度如果表現在面孔上，就要通過對原形進行極醜陋的歪曲，使整個身體處在一種非常激動的姿態，因而失去原來在平靜狀態中所有的那些美的線條。」
古代藝術家為了表達痛苦的醜陋，選取了一個身體線條極度扭曲的瞬間作為摹仿對象。現代詩人不是沒有描寫的人的痛苦的，但這樣做往往較易陷入情感的糾纏，或引起社會政治批判的聯想﹔相比之下，動物的生命則純粹得多，不是生老病死，就是吃掉其他生命或被其他生命吃掉，動物的痛苦也最純粹、最有普遍性。例如辛波絲卡的詩，就表現出對動物的濃厚興趣。意大利現代詩人薩巴這樣形容人類與動物的分別：
人，你的問題是無盡頭的陷阱。
你不足，而又過多。嫉妒地，
（你覺得它在嘲笑）你盯着
那些動物，他們無牽無掛
也沒有羞怯，但是表達着生命
知道它的規則。（他們懂得陷阱。）
當然，自然科學的發展，也令對人類情感擴及大自然的浪漫信念，逐漸衰落，描寫動物的痛苦時，詩人可以冷靜地抽離，不用夾雜同情或憤慨之情。這當然不是殘忍，不然的話，你可以對動物痛苦一類題材置之不理。黃茂林與他最喜歡的詩人畢曉普，也同樣寫了描繪魚類被宰殺的詩，他們着重於描寫魚在瀕死一刻的顫動，橫陳的肉身，淌流的血。畢曉普的筆觸很細緻，是不帶多餘情感的「即物主義」：
還掛着兩三片綠色的海草。
此時他的鰓還呼吸着可怕的氧氣
──那嚇人的鰓，
新鮮而充滿了血液。
那粗糙的白色魚肉會被如此可怕地切削，
折疊放起有如絨羽，
那大骨頭和小骨頭，
他那閃亮的內臟，
呈現誇張的紅色和黑色
還有那粉紅的魚鰾
就像一朵大牡丹花。──〈魚〉（摘自詩歌庫網站，桑克譯）
黃茂林寫於2003年的詩作，其描寫則比較粗疏，只聚焦於嘴巴和魚鰓的顫動：
所有動作
遺留給它
圖嫰如吸管的
嘴唇
而魚鰓
卻像翅膀
底下是
兩座鮮紅色的院子（〈鯇魚怨曲〉）
在第一節，畢曉普便在魚身上發現了生命中不可承受的「重」：
我捉到一條大魚
把他放在小船旁邊
一半露出水面，用我的鉤子
固定在他的嘴上的一角
他沒有反抗。
他完全沒有反抗。
他懸垂着令其煩惱之重，
順從而又莊嚴
似乎毫不在意。
相對而言，黃茂林只訴諸更質訥的白描，是飲江式的分行：
竹排上
躺着
烏銀反白的鯇魚
小販們
按着它
滑膩的脊肌
用刀背
打着
那巨大的頭顱
它顫了一下
便靜止
這不是說黃茂林對鯇魚毫無同情，在後面一節，他以一個旁觀者的角度，作出慨嘆：
噢！
我已瞧盡人間的一切
但公開的愛無力去理解，或解決
我會取走它的所有
相比起畢曉普那種步步為營的客觀描述，年輕詩人黃茂林還是忍不住透露了情感。與畢曉普相比，黃茂林的描述是抒情性的，與我們最初的冷峻印象不同，像「一片槐葉的肺／心臟卻像一枚果實」（〈鯇魚怨曲〉）的形容句，或者像「看陽光和雨水均領分佈／榕樹垂下細細的根鬚」（〈榕樹〉）的客觀描述，更多喚起鮮明而愉悅的感覺，而非冷冰冰的刻劃。但在這裡，詩人亦訴諸一種放棄介入的藉口，甚至索性強奪受苦者（魚）的生命：「但公開的愛無力去理解，或解決／我會取走它的所有」，終歸道出了人類對一切生靈予取予奪的態度。
而畢曉普那首詩作之所以成為經典，是因為她在對魚身的細膩描寫中，暗藏着個人心理的微妙變化，直到最後一節，突然從陰沉的描寫一轉，變成令人跳躍的虹彩，這虹彩也提醒了陷入陰暗情緒的詩人：「你有權放生這動物。」結果完全是意料之外：
我凝視許久
勝利感注滿了帶缺口的小小船艙，
從那艙底的小池中。
在那裡汽油散布了一道虹彩
從生鏽的馬達
到水鬥生鏽的桔色，
到那被陽光曬裂的橫坐板，
到那被繩索牽系的獎架，
到那船舷上緣──直到每一種東西
都成了虹彩，虹彩，虹彩！
我把魚放回了大海。
在情感的投入後，黃茂林又退回到客觀但不失同情的概括描述：
它還活着
尾巴拍了拍它的眼珠
大
而鎮定
跟以下畢曉普刻劃魚眼的文字相比，黃茂林的描述就顯得簡陋：
我看進它的眼睛
那雙眼比我的眼睛大出很多，
但更淺，而且是呈現黃色，
從那老舊的
布滿劃痕的魚膠裡看進去
用污濁的錫紙
那虹膜被支撐和壓緊。
畢曉普的魚眼，不單鎮定，甚至稱得上是懾人，將她的詩與黃茂林的詩對讀，的確對黃茂林不公平，但也可以說明讀者對詩的期待：就像萊辛所說的，詩人總是可以提供更多細節，而作為讀者，我們亦滿心期待，詩人盡可能地向我們提供更豐富的細節，也可以更主動地介入自己與受苦動物的關係，比如把牠放生。但在黃茂林這首詩中，街肆中的鯇魚已瀕臨死亡，詩人不再有能力拯救牠，他惟一能做的就是決定把牠的遺體買下與否。
從畢曉普對生命的尊敬和禮讚，讓我們回看作為香港小市民的自己，在很多事情上，僅能消費而已。但詩總是悄悄地給作者打開一個空間，讓他與抒寫的對象展開交流，交流越深，詩藝越高，也能夠從對象那裡獲得對象本身的感官，以至情感。
* * *
靜觀世間萬物的慾望，一如展示美醜的衝動，首先必須有一種對於美的基底觀念，這一種審美觀念，主導了日後詩中對萬物的態度，卻是與生俱來的一種世界觀。就黃茂林來說，一切的美都源於那個養育他成長的莆田農村，不論有沒有論者直覺地認為與香港格格不入，也是無可避免的事情：
我的夢跟糖交纏
童年鄉下的祖屋，外面就是一大片甘蔗林
烏墨的身體，一節節跟嬰兒的手臂有關，上面卻是淺綠色的長葉子
風吹來，葉子是用來表達聲音，而軀幹卻是沉默
我們都知道，那黑色軀體是甜的，包含的是南方的風和雨
它們一大片一大片圍繞我們的屋子，卻不屬於我家的甜味
驚蟄後的季節，甘蔗散發出霖露的醇香，而我們的夢，也是甜的
早晨我們渴着，渴着
身體猶如被夢吐出的渣滓（〈南方的甘蔗林〉，第一節）
香港詩人鍾國強先生，在〈甘蔗的夢想，蘋果的現實〉一文中，曾討論黃茂林的〈南方的甘蔗林〉與〈芒果樹下的蘋果〉的兩首詩，恰巧這兩首詩充滿水果相涉的意象，亦分別表現出夢境之美和現實之陋。甘蔗林第一節是一種夢的氛圍，也是詩人的家族紐帶所在，那裡一切都是甜的，雖然詩中一再強調糖和甜，可讀者並沒有被甜膩。直至第二節，甜美的鄉土夢出現了裂口：
當綠葉敲響泡沫的記憶
幾年後，祖父的夢暴斃在甘蔗林
幾天後，祖父的墳墓守在甘蔗林外
那裡的祖先們在饑餓等待我們的來臨，像一隻隻張翼覓食的麻鷹
而甘蔗林一直在成長，我們的夢仍然與糖有關
祖父的死，看似將夢擊碎，但並沒有改變甘蔗樹的甜。第三節以「那是一大片與靈魂有關的植物」開始，強調家族成員的靈魂都與這種甘甜的植物相關，是它哺育人，讓人的心靈成長，而不是人種植它：
一聲脆弱的聲音，甜蜜的心已破，我的手立刻沾濕了
它的沉默，根以上的軀體終像情人的手臂躺臥我的懷裡
我砍掉多餘的葉子和削下墨黑的蔗皮
它內心雪白跟夢一樣
而蔗林上的月光仍在飄動，這夜我與糖一起燃燒
當我悄悄回到夢裡
承受雨水
再讀下去，讀者領悟到，原來是整片夢土般的甘蔗林，孕育了所有人，也把所有人連結起來，包括他和祖父，每個人都能在這片甘蔗林裡找到自己的位置：
在南方蔗田上遺留的時光，我跟祖父分別
躲在蔗林每一隔田隴，我們彼此不曾相認
那是脆弱的，一旦生命結合
月光便灑落在我們身上並破碎，只有在深處我們回味着甘甜的味道
在裡面誰也不曾發現過夢缺少過一根，而祖先的墓地仍守在外面
南方甘蔗不單喚起久遠的農村記憶，它本身就為這個農村共和體提供靈魂的養份，又成為亡者的歸宿，甘蔗的甜就是整個家族的精神，它到處瀰漫，在一代又一代人中間傳承下去：
各自的夢帶着各自的笑容，整座房子散發糖的味道
我們撲翼，我們遠飛，祖父的墓就在屋外而屋外的葉子仍在吐納，我們咬不動的甜味仍在擴散
直到我們被蔗林埋葬，我們咬不動的甜味仍會擴散
* * *
柏拉圖認為，我們活着不過是在恢復以前記憶，筆者與詩人討論他的詩作〈魚化石〉時，詩人直言詩中概念緣於柏拉圖。其實在〈甘蔗林〉中，已認定個人的靈魂會重覆家族的記憶，但在〈魚化石〉中，這種想法更明顯。黃茂林的詩集以這首詩題命名，但典故來自卞之琳的同名作品：
（一條魚或一個女子說）
我要有你的懷抱的形狀，
我往往溶於水的線條。
你真像鏡子一樣的愛我呢
你我都遠了乃有了魚化石。
詩寫於1936年，在中國現代詩當中，是一首簡單而難懂的情詩，此詩表面上歌詠一尾「魚化石」，魚化石是遠古魚類死後骨骼印在泥炭內成為化石的形狀，用魚化石詠喻愛情本身就有一種柏拉圖主義的意涵。詩中首先設定有一條魚或一個女子說，要有牠／她的對象懷抱的形狀，因為牠／她往往溶於水的線條。
「你真像鏡子一樣的愛我呢」似乎是指雙方真的能相愛，但下一句「你我都遠了乃有了魚化石」似乎說明這「相愛」的痕跡只有在彼此分離之後方能被辨識，這恰好和面容與鏡像的距離是一致的：雖然鏡子能映照出「我的面容，但那畢竟是有鴻溝的，就像魚的遺體與魚化石一般，魚化石的比喻還暗示着：被愛的主體（魚）必須逝去，施愛的對象（魚化石）才會呈現。
似乎是自恃藝高人膽大，才有雄心重寫卞之琳的詩題，黃茂林一開始便開門見山：
僅僅有一次被發現與你相依相傍
你把所有越軌的氣泡都堆上我的心頭
傍晚在斑褐色的石頭內心歌唱如蜜
潮汐的魚唇
魚的犧牲或夭亡、蜜的甜夢，在石頭中間，因為化石的輪廓而重新勾連起來（沒錯，因為魚化石，即使在石頭內心也能歌唱如蜜）。黃茂林完全沒有卞之琳的靦腆，大膽構構魚的肉身（即使只剩下化石），重構魚的線條（這呼應了卞詩），魚的感官，這對於規律化、冷冰冰的石頭來說，魚化石中的我與你確實是「越軌」、「走私」，感官僭越石頭形狀的意圖。
卞之琳的我與你最終只能遙遙相距，黃茂林則採取更大膽的策略，像一尾雄魚游近雌魚求愛一般勇敢（「從你外凸的眼球我繞着自己走過／背後那感情走私的部位」），兩者譜出温柔的故事（「起伏的故事仍被緊緊鎖住，那温柔／已化成一道斜坡躺臥」）甚至要依偎在一起（「有一次我要靜靜躺在你擴充的懷抱／儘管想像到的一切將是空無」_。詩人很清楚這一切將化成虛無，這「魚」仍將變成冷冰冰的魚化石，詩中最後兩句透露出原因：朝夕共處的甜蜜：
而我知道你的存在，我們朝夕相對
你是個雙重的死者
末句的「雙重的死者」正是指柏拉圖認為恢復前生記憶的靈魂，詩中之情感於焉更具玄思：「你」就是「我」前世的靈魂，我與你私密的關係，猶如肉帛相見，全無罣礙，心無雜念（「現在內心空白無遮」），不須假以言辭（「生命中／必然存在有一條純天然的河流／讓無語者共室」）。如此無礙，理應如膠似漆，可是「形式」仍在，「墓穴的結構」仍在，「有背景的軀體」仍在，我和你仍未能合而為一，相交並未圓滿。如此一來，詩就有了理由，為要追尋完美，回到前世的你，回到祖父的靈魂。現在，黃茂林已經離開了甘蔗林，他必須在五味紛陳的世界裡趕路，每天遇上各種各樣的醜陋，而他必須如扎加耶夫斯基（Adam Zagajewski）做的：「讚美這殘缺的世界」，《魚化石》就是他的功課。