突然讀到一篇文章，讀《日本近代文學的誕生》裡「文學」概念的說法。我便想起，關於柄谷這本書，原來仍然不缺同好。[1] 興起而找回一些筆記，成此文。柄谷行人研究文學出身，專研的是「國民作家」夏目漱石。然而，之後的柄谷走去投身政治研究。又或者，用他的話說，是我們「顛倒」了他的研究專注，他從一而終在研究「政治」， 而《日本近代文學的起源》則是他從文學裡的「政治」的發現。
會這麼說當然不是隨心。
台灣繁體版的再版序提到國木田獨步，柳田國男的民俗學研究，以及「中國近代文學的起源」。關於國木田獨步，柄谷這麼寫：
那麼，這樣具有自我意識的作家為何出現呢？我之後注意到的是，那與中日甲午戰爭有密切的關係。在這意義上，國木田獨步的文學也可說是「戰後文學」。他在甲午戰爭是位從軍記者，相當活躍，在年輕時便受到矚目。然而，在戰後卻一事無成，因而陷入虛脫狀態。因此，便打算移民北海道。他所發現的「風景」位於此地。在這個意義上，「風景」是在1890年代後半，換言之，是日本經過甲午戰爭，朝向帝國主義階段發展時出現的。[2]
而關於中國近代文學的起源，柄谷這樣說：
2004年中國出版《日本近代文學的起源》，我前往演講時，才注意到那正與「中國近代文學的起源」重疊。甲午戰爭之後，日本以得自戰爭的賠償金，開始發展重工業。此外，領有台灣，積極強化進入朝鮮半島。另一方面，敗戰的清朝，不久之後送入大量的留學生進入日本。 那是為了強化清朝，但相反地，留學生成為打倒清朝，創立近代國家運動的中心。
重要的是，當時也是中國的近代文學、思想的基礎建構之時。[3]
然而在這篇序裡，令上述兩個觀點變得有趣的，是柄谷對柳田國男的說法。這一段說說，緊接着柄谷對魯迅的觀察：
我必須指出，當時有人的態度是與國木田獨步形成對，那便是柳田國男。他年輕時與國木田獨步以及島崎藤村一起刊行抒情詩集，之後成為農政官僚，同時也轉向民俗學研究，他的工作基本上蘊含對「近代文學」的批判。即使在本書，在「兒童的發現」等其他章篇中，多得自他認識的啟發。[4]
［……］
另一方面，耐人尋味的事實便是魯迅在日本受了柳田國男影響。魯迅的弟弟周作人翻譯了柳田的民俗學著作，魯迅本身再返回故鄉紹興（會稽）時，收集了地方的民話文類，編成了《會稽郡故書雜集》。魯迅的文學是近代文學，同時朝向超越其極限方向前進的理由便在於此。[5]
台灣版的再序，把日本近代文學和中國近代文學放在一起觀察，同時為近代文學的生成，找到了其對立面：柳田國男對「日文近代文學」的批判，以及魯迅對中國近代文學的超越。問題不是文學是甚麼，而是，「近代文學」──Modern literature，中譯的現代文學──是甚麼。在柄谷的說法裡，有些作家的文學是「屬於」近代文學的，也有些作家是對之持批判態度的。而且，這與國家、政治、戰爭有關，其相對而衍生的學科是民俗學。
「近代文學」為甚麼那麼重要，成為柄谷在1975至1976年底於耶魯大學教授日本文學時的構想？他說：「人在國外，說外文，以外文思考這件事，或多或少是迫於『現象學的還元』。……是所謂以異鄉人存在的一種方式。」[6] 在耶魯以外語教日本文學，讓柄谷發現了這門學科的倫理問題。所謂「日本近代文學」究竟是怎樣生成的，問的其實是「近代文學」這件泊來品，如何進入日本，並組成所講「新」的文學機制的問題。他發現，從夏目開始，Modern literature現代文學的種種，內化成為當時日本文學的內部機制。正是在這群作家不停界定何謂「近代性」、並將之內化的時候，近代文學的起源便誕生了。[7]
莫怪這本書推出英文譯本時，提出國族寓言的詹明信要將之歸屬於「現代性」的研究之下，正因為來自日本的柄谷，談的是對日本近代文學的批判。柄谷也索性在英文版序言中說：「我在本書企圖進行的近代文學『批判』，即使在日本的脈絡中也非常新穎。」[8] 這是自然的了。從文學系的訓練裡，我們習以為常地捧讀現代派、捧讀現代主義，談何批判現代？柄谷的書，可貴之處在於看見了這種「近代性」的內化過程，同時衍生出「國文學」，亦即國族文學。這是為甚麼他會引述安德森，同時對作家身處的政治及歷史脈絡如此關注。近代文學，乃至近代，幾乎是由當時的作家透過作品的創作、印刷及發行所建立出來的話語。這話語成為不證自明的「日本文學史」──夏目漱石由作家變成國民作家的過程。柄谷要談的不是文學的概念，而是近代時期將來自西方的「近代性」選擇性地內化（在地化），並經過後來的文學史正典化而衍生出來的國族文學。所以說，一如柄谷的自白：「《日本近代文學的起源》本身寫的便是『Nation的起源』」，[9] 從這裡觀察，柄谷的文學研究來都是政治的。
正因如此，可以明白起源為何會以漱石對「現代」的拒絕開始，最終亦以漱石為主角用〈文類的消滅〉來結束。在漱石而言，提問「怎樣才能說是文學的問題」，等於文學內部的判斷機制如何判斷甚麼才算是文學的問題。從十九世紀歐陸來到日本的「近代性」modernity存在着「對文學的愛好判斷」機制與文學史的普遍觀念。[10] 柄谷所言的「倒錯」是這樣展開的。因為當時的人以這些近代性的判斷機制當作不證自明的方法，判斷同時代的文學，甚至倒過頭來以近代性來判斷衍生於近代以前的文學。所請「風景」的發現，其實也是觀察日本作家如何將來自西方的遠近透視法當成不證自明的眼鏡來書寫風景。
如果我們不要重複犯着這些在漱石看來值得被批判的現代技巧──語言的陌生化。那麼，漱石的質疑，簡言之是他質疑着當時由歐洲傳入日本的「文學的愛好斷判」最終如何在日本文學的討論裡形成了霸權，甚至捏造了以國族為出發點的「文學史」。[11] 在此，根據不證自明的近代性來判斷並且確立的「文學性」，是漱石的批評對象。
這種語言的陌生化確立成文學性的同義詞，則是「言文一致」的結果。從政治失落而轉向內面的作家，即柄谷口中的國木田獨步，他建立內面的方法，其實是建基於「描象的思考語言」能夠被建立的前題。要建立抽象的思考語言，對柄谷而言，是言文一致的宗旨，是將新的語言直接等同於「文學」的建設過程。[12] 言文一致其實和五四白話文機制的確立過程可相對照。也是在這個關口，柄谷才得出上述關於中國近代文學起源的觀察。後來五四運動中被確立的語言成為「文學語言」這個能指的所指，成功替換了所謂前現代的語言。被替換成「文學語言」的所指的新文體（新語言）的功用，在於進一步建立文學性的機制。因為「主體是感動，感動即是語言。主體、語言、感動已經無法被區分」，[13] 相比起真實描寫的事物，語言更為重要，因為語言代表主體（內面）的建立。
在這裡，語言的陌生化（即語言的遊戲），被成功地替換成文學性的內涵了。
不過，這樣是不夠的。除了創造新的語言，「國文學」還需要新的敘事方式來與前現代分別開來。「私小說」在柄谷書中於「告白的制度」一章裡出現，不為別的，只因為私小說「改變」了「敘事」行為，讓日本文學放開對前現代文類的關注，開啟對近代小說fiction概念的確立。為甚麼這種第一人稱敘事──柄谷口中的「告白」機制──會確立了近代？問題是這種寫方式對「敘事」限制。不是第一人稱敘事所書寫的內容很現代，而是敘事機制本身是現代的產物。用華語文學研究裡找相近的話，大抵通往陳平原所撰寫的《中國小說敘事模式的轉變》的論述方法。然而柄谷之不同，在於他觀察的不止於文學手法，同時企圖處理這些近代作家透過「近代化」所換取的權力位置。第一人稱敘事將「內面」是被建構的問題隱藏了，並且以「告白」的姿態公告自己的「私」，在此，「私小說」的這種謙遜的姿態成就了作家不容質詢的權力位置：[14]
告白決不是悔改，告白是在軟弱的守備狀態中，企圖獲得「主體」，也就是支配力。［……］我毫無隱藏，這裡有着「真實」……所謂的告白就是這樣。那是一種主張：你們隱瞞了真實，雖然我是微不足道的人，但至少我說出了「真實」。主張基督教是真理的，是神學者的理路。然而，在此所說的「真實」是不容置喙的權力。……今日的作家說：我不主張任何觀念與思想，只不過是寫東西。然而，正是依附「告白」的倒錯。所謂告白制度，並非從外在權力而來，相反的，是與外在權力對立而出現。正因為如此，這個制度不可能被當成制度來否定。此外，即使今日的作家擯斥狹義的告白，但告白仍存在於「文學」本身。[15]
柄谷還是看出了作家透過近代性、透過私小說所建立的無上的位置。若不點出此問題，則無以理解柄谷為何要回應「疾病的隱喻」，以及所謂「兒童的發現」。「病」的隱喻系統，在文學裡被賦予「國家病了」的意義。[16] 國文學的確立，不單透過排除國學、漢學等前現代的文學來達成，同時在於內面和主體所展現出的「真相」，「我」道出了真相。政治與文學，從醫學的角度來看，國家病了，社會病了，思想是救藥，文學是思想建立的關鍵（但文學在此本是自我主體的確立媒介）。除此，兒童同時被發現，不是因為兒童本身，而是屬於國家與社會的病體之下，因着追求「真正的孩童」的需要而被發現。用所謂傅柯的說法大抵是將兒童當作客體來研究、規訓，為了訓練出真正的孩童來，我們需要教育制體和兒童文學。柄谷或者覺得這樣仍不夠狠，於是，他還要引述鄂蘭：構想烏托邦者都是那個烏托邦的獨裁者，構想真正的人、真正的孩子來的作家，不過同樣。[17]
或許是因為這樣的思路，柄谷特別提到了柳田國男討厭兒童文學，是因為討厭文學。但我會說，研究民俗學──這個與殖民機制有着無可劃分的關係的學科──的柳田國男討厭以某種被認可的近代性為文學作值價判斷的機制。於是，柄谷才繼續追問人們如何判斷文學具有「文學性」，甚至讓這種想法支配文學史。這並不完全因為甚麼全盤西化、歐洲中心主義，而是當近代性經歷在地化的同時，被作家、評論者、研究者有意為之的行為所確立的。支配「文學」的「深度」的，是近代的判斷機制，但這並不決定任何文學的價值；正如文學史的經典化行為亦不支配「文學」。[18] 我們不應輕易被某種二元對立混淆視聽。例如，以肯定「內面」，將之視為「上位」，而將某種文學定位為「下位」並將之必然化的機制，將所謂外面和內面的對立，其目的都是為了隱蔽文學本身，文學與其他（政治、社會、文化）關係的多樣性。[19]
事實上，也是在這樣的論述下，漱石再被提起，作為柄谷這本論着的結尾。在柄谷眼中，漱石是文學機制內部權力更替時期的產物。漱石在不習慣近代小說的大眾讀者間博得人氣，偏偏是因為他沒能以近代文學認可的文學機制寫出類似十九世紀的長篇小說來。而也因為這樣，他在當時的文壇評價很低。跳躍於不同的文類之間，不是因為漱石要表現自己通達於文類之間，或是實現某些近代文學的機制，反而是因為他對當時文壇內、某種文學愛好判斷機制的權力的反駁。[20]
而在這裡，也不需要含糊其辭。問題的關鍵是文學機制本身的權力問題。柄谷書中的政治的發現，既是文學與政治，亦是文學的政治。在明治二O年代前後發生的「近代文學」機制的確立，與外在政治相關。戰敗後的文學，因政治而走向一種國文學的確立。這種國文學的確立，從文學場域中爭取位置，同時令一些原本屬於文學範疇的文字、思潮、形式被排拒在外。往後，現代國家也被確立了，這些文學被正式地再度經典化。正是這樣，當時被近代機制所否定的夏目漱石，諷刺地在1970年代被仰望，同時被視為「國民作家」，亦即柄谷口中的文學的屍骸。[21] 這樣的文學的屍骸，正式成為了機制內的制度、以及文學愛好判斷的準則被膜拜，成為另一種不可置喙的真實──真理。
在香港的讀者如我，並不如生於統一政權的日本的柄谷所思考的國族生成、乃至國族的解除（這問題大概在香港要透過倒錯來思考才得到解答的可能）。我思考的只是一地文學裡是否也存在這種主宰「文學愛好判斷」的權力機制，其條件是甚麼？是長現純粹性的文學嗎？被排除的又是甚麼？而這樣的機制，又於我們研讀文學者何所裨益，何所折捐。
註釋
[1] 藍玉雍：〈柄谷行人《近代日本文學的起源》：文學，作為一種人的「風景」〉，《虛詞》。
[2] 〈台灣版序〉，《日本近代文學的起源》（台北：麥田，2017年），6。
[3] 同上，7。
[4] 同上，6、7。
[5] 同上，7。
[6] 〈文庫版後記〉，《日本近代文學的起源》，249–50。
[7] 這也解釋了柄谷再提到1970年代中期，日本文學面對巨大的轉變期。當時的日本文學否定了由近代文學所確立的「內面性」，文學晦暗的語言在這時期被拂拭了。柄谷說「從另一個面向來說的話，便是不背負意味以及內面性的「語言」被解放了。也就是因「風景的發現」而被排除的東西復權了。」。在這裡，「近代文學」是一種機制，透過語言的陌生化（也就是現代主義的語言建造）被一代現代派作家所確立。而在1970年代，當代文學的起源，就在於對這些陌生化語言所排除的語言及文類的「復權」。柄谷用上了「復權」，談的是文學內部機制所帶來的等級與權力問題。即是，在近代文學確立的同時，有些東西被判定為不屬於近代的、被排除在「文學」之列。見〈文庫版後記〉，《日本近代文學的起源》，頁251–2。
[8] 〈英文版後記〉，《日本近代文學的起源》，254。
[9] 轉引自譯者序，《日本近代文學的起源》，17。
[10] 〈風景的發現〉，《日本近代文學的起源》，24。
[11] 同上，37。
[12] 〈內面的發現〉，《日本近代文學的起源》，57。
[13] 柄谷行人轉引盧梭來說明內面書寫與主體的建立的關係，因為新語言的確立，書寫者的主體性亦同時建立了。在這裡，內面不是退讓，是一種權力位置。同上，81。
[14] 〈所謂告白的制度〉，《日本近代文學的起源》，125。
[15] 同上，124–5。
[16] 〈所謂疾病的意義〉，《日本近代文學的起源》，156。
[17] 〈兒童的發現〉，《日本近代文學的起源》，186。
[18] 〈關於構成力——兩個論爭〉，《日本近代文學的起源》，192。
[19] 同上，199。
[20] 〈文類的消滅〉，《日本近代文學的起源》，236。
[21] 〈簡體中文版序〉，《日本近代文學的起源》，237。