讀了李智良《渡日若渡海》，發現這本繼《房間》後，讓讀者久候十二年的著作並沒有讓我們失望。《房間》在2017年再版的時候引起過一次新的閱讀熱潮，也讓不少評論人再次寫下新的賞識文章。
在這裡微批就有一篇蘇苑姍寫的〈我不懂怎樣評論──讀李智良《房間》的一點感想〉，當中提到了傅柯（Michel Foucault）對精神病的理解，以《瘋癲與文明》（Madness and Civilization）的理論框架，說明李智良的《房間》「反思了『精神病』如何被醫療化（medicalization）」，直接回應了書腰所寫的：「關於『精神病患』政治、慾望或壓抑」。[1]
港台節目《五夜講場：文學開得開》一集請了李智良和黃碧雲為嘉賓，以女流書寫為顯，由女性處境討論到《房間》陰性書寫的面向。節目展開便以吳爾芙（Virginia Woolf）的《自己的房間》（A Room of One’s Own）中的「女人要寫作，一定要有錢和自己的房間」點題，帶出書寫的本質問題。
李智良對所謂「母語書寫」有一些見解。他認為「我們使用的中文承載了很多這些權力的糾結和意涵」，用中文寫作必然涉及了「很長的書寫傳統，或當中的成話﹑表達人倫關係的詞語」。他繼而追問：「身為作者或創作者，會否有另一種眼光去看這樣的中文傳統？」李智良認為，中文作為我們的母語，其實是一種父權的語言，甚至用「監獄」一詞來描述這個體系。
他提到監獄，這不禁讓人回想到傅柯在《瘋癲與文明》裡所論及的監獄的誕生，和精神病院比喻為監獄的啟示。因此可以說，在李智良的寫作框架之下，書寫不但是要從監獄中掙扎而獲得自由，也是要從所謂的的精神病院逃逸，或張歷君所說的「（去）精神病患書寫」。[2]
《房間》的英文書名為「A Room without Myself」（一個沒有自己的房間），這自然是有意或無意地對應了吳爾芙的《自己的房間》。《渡日若渡海》出版，筆者又很難不再次想到吳爾芙。畢竟，吳爾芙很多著作都跟大海有關，當中《遠航》（The Voyage Out）和《燈塔行》（To the Lighthouse）還正正是關於渡海。我們如何在李智良的著作再次找到吳爾芙的影子？《渡日若渡海》中所渡的又是一片怎樣的海？
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研究吳爾芙的學者，珍．瑪庫斯（Jane Marcus）說：「如果說語言是父權的私有財產，對其『侵佔』就是篡奪之舉。〔吳爾芙〕把自己視作為母語鬆綁，將語言從父親的束縛中解放出來，繼而交還予女人和工人階級，〔…〕她寫作，等於對父親犯下了罪行。她預想自己會像心愛的安提戈涅一樣被活埋。」[3] 對吳爾芙來說，寫作是危險的。寫作等於對父權的話語下戰書，一但被發現就要受到懲罰。
也有學者以對母語鬆綁為基礎，研究吳爾芙《自己的房間》的女性書寫特質，而細看之下，通常會發現，當中所謂的女性書寫其實比她其他的著作要較為不明顯。有評論指《自己的房間》是她眾多作品中最為易讀的，其他作品的寫作風格似是隨心的意識流書寫[4] ，這正是指出了吳爾芙寫作風格中，要從父權社會中委曲求全的元素，有論者因此把吳爾芙這種寫作狀態稱為「雌雄同體書寫」。[5]
為母語鬆綁是「生成女人」（becoming-woman）的過程，外國的研究者有這樣提出過。[6] 在這邊，當張歷君論到李智良的《房間》，也先是引用了張小虹論吳爾芙的文章，指出其中對德勒茲（Gillies Deleuze）和加塔利（Félix Guattari）「生成女人」這個概念的運用。張歷君中在〈非母語寫作與生成女人：論李智良的「陰性書寫」〉提出：
難道我們真的不可以說：從「非擁有的開放性﹑非人稱的流動性和非主體的創作性」的標準衡量，李智良的寫作比吳爾芙更接近張小虹所構想的『陰性書寫』嗎？[7]
李智良的《房間》或許確實比吳爾芙的《自己的房間》更符合我們對「陰性書寫」的理解。假如吳爾芙其後關於大海的著作都比《自己的房間》更要趨向「女人」的完成體，那麼李智良花十多年時間完成的《渡日若渡海》會否同樣有這樣的蛻變？這裡可以嘗試引入一些討論。
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你說，你不會形容那種藍色，晨光或黑夜延緩未至，海潮的聲音讓你輕微暈眩〔…〕塔樓的燈在水窪中緩慢轉動，舊被布般的積雲底下，遠處幾隻拖船拉着疊滿貨櫃的貨輪入港，海面稀薄的霧氣閃著一層淡光，白色水沫一再捲起，海鳥逆着風降落近岸的泥濘，淺灘之間堆着無數死去的貝殼。
李智良《渡日若渡海》中的〈The night will wait〉一開始便如此書寫，先是「海潮的聲音」，然後是「塔樓的燈」，這都充滿了吳爾芙的《海浪》（The Waves）和《燈塔行》的意象。
吳爾芙在〈往事草書〉（A sketch of the Past）裡說過，海潮的聲音是她人生的第一個回憶，也是最重要的回憶，[8] 海潮的聲音讓她想到了母親，也成為了日後要寫《燈塔行》的依據。《燈塔行》的故事關於一家人一直想要渡海到島上的燈塔，卻一直未有實現，「渡日若渡海」彷彿也喻意了生活上的這種艱難？而這片需要渡過的海又是一片怎樣的海？在吳爾芙的寫作語境下，大海似乎分了兩種：一種是屬於《海浪》的﹑象徵著母親的；另一種是屬於《遠航》的﹑象徵着需要征服但又提供庇護的。[9]
其後李智良又寫：「『這片海與記憶的海，是否如一？』或站或坐那人，其過往不可覆述，就如沖到岸上的石子不會知道海流與時間的奧秘，你的臉一再被糊掉，嫌疑或隱匿。」這裡是直接引用了安妮．邁克爾斯（Anne Michaels）詩作〈記憶〉（Memoriam）中的一句。邁克爾斯的寫作深受吳爾芙「雌雄同體書寫」的影響，有學者認為，邁克爾斯以其小說《四處散落的碎片》（Fugitive Pieces）正是這種書寫的展現。[10] 李智良在〈The night will wait〉直接引用了邁克爾斯，是否正是要顯示同樣的意味？
假如《房間》是「生成女人」的書寫，《渡日若渡海》其實是進一步思考當中男女語言的意思，從而理解所謂「雌雄同體書寫」。
《渡日若渡海》全書的寫作風格會讓人想到吳爾芙的《達洛維夫人》（Mrs. Dalloway）。達洛維夫人在城市中穿梭，經過的一事一物都頓然成為了她心靈意識的片段，再經由吳爾芙的文字書寫流動了起來。然而，我們先要知道，這部女性主義意味深刻的作品，其女人公是當時《遠航》船上的其中一員：那時間達洛維夫人的身體仍是「在嗡嗡作響的油膩機械中心，拋光桿在其滑動，活塞在怦怦打擊」，象徵着的滿是工業革命帝國主義對「女性優雅」的想像。但到了《達洛維夫人》，女性在城市中遊走的自由多了一種昇華的感覺。
《渡日若渡海》中的大海可能也有類似的意味。大海一方面象徵了父權，讓人渡日苦渡年，是讓人不適的；但在另一方面，大海象徵了母親，要回到母親就必須要渡過這片大海。
但重要的是，我們其實都如達洛維夫人，是渡海以來的人，像李智良的一句：「海與陸地在天空之下，亞太平洋上的一個小島，人的足跡腳程從祖先輩來到這裡。」在這個城市，作為被壓迫者，我們更需要一種「雌雄同體書寫」，一種挑戰的文字。
注釋
[1] 蘇苑姍，〈我不懂怎樣評論──讀李智良《房間》的一點感想〉，《微批》，2017年1月25日，https://paratext.hk/?p=348。
[2] 張歷君，〈非母語寫作與生成女人：論李智良的「陰性書寫」〉，收於《性／別政治與本土起義》，黃慧貞、蔡寶瓊編（香港：商務印書館，2015），頁218。
[3] Jane Marcus, “Thinking Back through Our Mothers,” In New Feminist Essays on Virginia Woolf, ed. Jane Marcus (London: Palgrave Macmillan, 1981), pp.1.
[4] Quentin Bell, Virginia Woolf: A Biography (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1972), pp.144.
[5] Frances L. Restuccia, “’Untying the Mother Tongue’: Female Difference in Virginia Woolf’s A Room of One’s Own,” Tulsa Studies in Women’s Literature Vol. 4, no. 2 (Autumn, 1985): 253-264.
[6] Derek Ryan, “Sexual Difference in Becoming: A Room of One’s Own and To the Lighthouse,” Chapter. In Virginia Woolf and the Materiality of Theory: Sex, Animal, Life (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2013), pp.58-100.
[7] 張歷君，〈非母語寫作與生成女人：論李智良的「陰性書寫」〉，頁214。
[8] Virginia Woolf, “A Sketch of the Past,” Moments of Being (San Diego, CA: Harcourt Brace Jovanovich, 1985), pp. 64.
[9] 亞牠，〈吳爾芙：大海裡的女性主義〉，《微批》，2020年11月8日，https://paratext.hk/?p=3000。
[10] Susan Gubar, “Empathic Identification in Anne Michaels’s Fugitive Pieces: Masculinity and Poetry after Auschwitz,” Signs Journal of Women in Culture and Society, Vol. 28, no. 1. (Autumn, 2002): 250.