熟悉香港電影史的觀眾都知道，香港武俠片在六十年代中始，慢慢從幻想式的神怪刀劍片，漸漸轉向硬橋硬馬的武打片和功夫片。以往的刀劍片運用大量特效，像是動畫和疊印，強調奇特的超能力，像是「掌風」、飛劍和空中浮游。六十年代中興的國語武俠片則強調拳腳，近身肉搏。這現象是眾所周知，但為何有這轉變呢？卻又不是所有人都能說得清楚明白。葉曼丰在《武俠電影與香港現代性》中，則嘗試以「感官現實主義」的角度來解釋這現象。
六十年代中，武俠片從神怪刀劍片慢慢轉向武打片，其中一個重要的現象就是感官和暴力不斷增加，亦是日趨強烈的感官效應，也就是說，觀眾希望在急速轉變的現代社會中看到身體之真實。作者指出：
武俠片是身體電影（corporeal cinema）的尚佳例子，它對觀眾的影響不單純是知性的，而更多是與感官和身體有關。然而，強烈的感官刺激（特別是血腥暴力）要到六十年代中——當香港的感知動態在加速的現代化下不斷增強之際——才成為明顯而廣被接受的風格選擇。
作者在此把影片風格上的轉向與現實社會中的轉變扣連起來：因着社會在現代化下加速，人們的感官感知亦在其時不斷受到衝擊和加速，觀眾因而日漸地被強烈的感官刺激吸引。他們期望在武俠片中看到身體的經驗，於是乎以下的描述就經常出現在相關的報導和影評中，像「打到好似真咁樣」、「隔住銀幕都感受到拳風」、「硬橋硬馬」、「拳拳到肉」、「真功夫」等。
這些特色我們不難在張徹的影片中看到。他的動作場面不但生動逼真，而且往往是殘酷而充滿鮮血，甚至對殺戮和截肢特別着迷。他的影片中有主角是被刺盲（《大刺客》、《報仇》），有主角失去四肢（「獨臂刀系列」、《殘缺》）。他的的英雄人物「多是不畏死的，縱是身受重傷，滿身是血，甚至被插入無數刀劍，他們依然不願倒下，繼續戰鬥到最後一口氣」。
然而，作者認為，這現象不只關聯到螢幕上的暴力場面，同時與生活中的經驗有關。自六十年代中後始，香港的罪案和暴力事件加增，六七暴動更是高峰，而日漸高漲的犯罪率也成為香港市民的日常，人們在日常生活和工作中，總會面對到各種各樣對感官和身體的「衝擊」。作者因而提出：
這解釋了為何張徹影片的觀眾大多是青年人和藍領工人，因為一般來說他們更常接觸到香港社會急速工業化和現代化下所增生的刺激，更常受到它們的影響。對於這些觀眾來說，張徹影片中強烈的身體感官和情動經驗正是與他們產生共鳴的地方——不是在認知層面，而是在具身感知的領域，在當中觀眾能把他們的日常感官經驗帶到影片之中。
「真功夫」這個因素在七十年代初也愈受重視，武俠片也慢慢從刀劍轉向功夫，赤手空拳的打鬥變得愈來愈重要，成為影片主要的叫座力，自然，有功夫底子的影星因而冒起，當中的表表者自是非李小龍莫屬。他戰力非凡，個人魅力也爆燈，不單改變了功夫電影，更使懂真功夫的演員成為武俠片的潮流。
李小龍的功夫是無容置疑的，但是，在銀幕上的「真功夫」畢竟不是紀錄片中的「真功夫」，當中運用了極多的電影技巧來使動作場面更有力和更富動感。這也同時是舊式刀劍片與新式功夫片上的另一重要轉向：「七十年代的電影製作者相對地更懂利用資源和更注意到技巧的層面。他們會經常轉變拍攝的位置以呈現出更豐富的打鬥畫面，同時也會利用攝影機的運動以配合愈見複雜的動作設計。」快速剪接加強打鬥的節奏和動感的聲效，背景音樂則帶來更強的衝擊力，至於諸如彈床等工具，也是廣為人知地運動在攝影中，使角色和畫面更具動感。
如此我們就回到作者所說的「感官現實主義」。所謂感官，就是畫面的衝擊力，不論是暴力、血腥，還是拳拳到肉；至於現實主義，則是關乎「真功夫」。影星懂功夫固然有所加乘，但只懂功夫也未能到達影像上的「真功夫」，還需要配合電影作的一眾拍攝技術，才能使功夫變得更「真」：
銀幕上的動作需要某程度的美學或技術上的中介才會看來「真實」，看來更有力量和更富動感。另一方面，雖然主觀鏡頭、快速變焦推拉、快速剪接和其他手法有助加強影片中的武打場面的可觀性，但若然沒有李小龍超凡的身體表演，特別是那些只能在訓練有素的武術家身上才有的速度、準確度和高度的競賽能力，這些打鬥場面也不會那麼引人入勝。
功夫片因而是人類體能和電影媒介複雜的結合。