畢竟，在那張將我們分開的桌子下，我們所有人不都偷偷地握着手嗎？
──布魯諾．舒茲〈書〉
在青文書屋版的《好黑》之後，暌違十七年，謝曉虹終於有新作再度在香港出版：由香港文學館於2020歲末出版的中短篇小說集《無遮鬼》。事實上，同年她在台灣亦出版了長篇小說《鷹頭貓與音樂箱女孩》，已引起廣泛討論。謝曉虹近年長居學院工作，不算頻繁發表作品，所以這樣的作者一年間出版兩本書──稍讀作品內容已能得知──其中必然有着來自當下政治現實的呼喚。
據說此書本擬名曰《滅城記》或《逝水流城》，所欲點出的正是有關滅絕與逝亡的城市經驗；至於後來改成《無遮鬼》，則可謂小說家錄鬼夜行的曲筆──時代當前更見深意，我們也不妨以書名為線索展開閱讀。追溯流浮不定的香港文學系譜，尤在九七其後，鬼魂與幽靈的意象，及其形上的匱乏、失喪與死亡，都是頻繁出現的──不僅在當下影影綽綽，也是預示着將來復返的「魂在論」（hauntology）。當我們以這樣的文學脈絡及至歷史維度審視《無遮鬼》的時候，將發現其中所收作品之完成時間雖然跨度經年，但就內容而言，基本上就離不開以鬼魂與幽靈的相關形態，錄寫對社會運動的種種情感糾結與省思轉化。稍為轉用潘國靈的說法：事到如今──從千禧年走到「反送中」，延擱未決的陰魂詛咒統統提早兌現，大概就不再是當代香港作家所能選擇書寫的問題，而是必須直面的前提。
在謝曉虹的筆下，「我城」這個曾經豐饒繁勝的能指，如今似乎只剩下歷史的細屑殘餘，且經完全背向未來，踱往內在中空的命運。「如果你從外部望去，它是那麼的高大、宏偉，但它的內裡卻是那麼的破落，我們如今剩下的日子就是這樣的。」政權移交二十多年，城市再度浮現其屬於行旅的本性，以鬼魅之迴音提醒住客：此處已然崩頽，一整座由幽靈堆建而成的末日酒店。然而，也正因如此，在離散流徙的颶風裡，或就更觸發我們再思所謂本土根着之物何為。面臨歷史現場的召喚，謝曉虹則未許甘於成為偕伴幽靈、若即若離的城市漫遊者（flâneur），因為詩人曾經喃喃虛構那些逼真的將臨，未料轉眼已成殘酷無比的降臨；而若《無遮鬼》裡即便內含某種牽連幽靈的漫遊性，也早非在於創作者或文本的主體，而是轉向了對即臨的政治現實的批評──漫遊之異域畢竟從「浮城」沉落成「失城」，時代之行客亦再度從「遊憂」逃逸成「遊幽」。
如此語境說來，《無遮鬼》之所謂「無遮」，呈現的正是一種「秘」（遮蔽）與「宣」（解蔽）之間循環辯證的幽靈學書寫。有意無意，書中各個篇章都反覆出現「秘」字，近乎異常反覆的怪癖：「神秘」、「隱秘」、「秘密」、「秘行」……其背後或都指涉着弗洛依德（Sigmund Freud）意義下的詭秘（uncanny），一種猶陷夢魘的精神徵候。而這種詭秘經驗的構成，則自是來自謝曉虹的刻意招魂──《無遮鬼》的「鬼」──試圖馱負那些失去、喪傷與逝亡的幽靈，或哀慟、或忿恨、或沉寂、或喧囂：在於我城，一切「秘而不宣」，一切同時「心照不宣」。上溯《爾雅》有云：「鬼之為言歸也。」恰恰在法語裡，「鬼魂」（revenant）一詞正具「舊記憶」的意思：藉由言語指示，隨時掩約歸返──由是，記憶以鬼魂的姿態被書寫者所刻意招弄（ghosting），並非為了尋覓心安居處；而是相反的，為了重新牽動城裡人們對國族權力底下的「安全」敍述之質疑與不安。
當「除魅」一直作為國族權力踐行「大敍事」歷史築構工程的主要動力策略，則謝曉虹在《無遮鬼》裡藉由魔幻想像、故意「欲蓋彌彰」的寫作法門，或許便是對該種霸權所發出以文學為本位的邊緣反動──如此就從創作本體論牽連到方法論的層面：書封所謂的「魔幻歷史／現世我城」。自《好黑》以來，謝曉虹的作品就常被稱作香港的魔幻現實主義（Magic Realism）書寫。單就技法而言，魔幻現實主義指以全然流動的寫實筆觸，刻寫一些迥異於日常邏輯理解的事情：無論是早期得獎名篇〈旅行之家〉裡的小鎮巴巴齊，抑或收在新作裡的〈逝水流城〉，對於城市事景的描寫，多多少少都與當下香港有所互涉。
尤其在晚近作品，謝曉虹的文字與現實之對照總是不宣自明。就以《無遮鬼》中篇幅最長的〈逝水流城〉為例：「妹妹」似是從〈月事〉延續而來，「撐着一把滿開的雨傘，升到了半空之中」，以鬼魂姿態喻寫城市記憶的潛藏與顯現；「母親」堅持探求生活的真相，身陷荒誕無比的「蓮藕湯抗爭」與「直升機金粉突襲」，最終一介師奶被警察以動亂之名緝拿；那些因為說話抑或沉默，忽爾就從生活場景中「被消失」的人物，比如學校裡的「豬脷」和「阿柴」……更不用說「八三一車站」的喻指，抑或半夜襲來的「法」。有意思的是，在小說裡象徵「法」的爺爺「早就死去，因此不會再死一次」──或就暗喻了在這個「後毛鄧」（post-Mao-Deng）時代裡，「毛的幽靈」（the specters of Mao）的魂纏復返、攪惑當下，讓人慄然發出小說裡的疑問：「是人還是鬼？」
馮夢龍有名言曰：「太平之世，人鬼相分；今日之世，人鬼相雜。」歷史與鬼魂的關係於是見焉──這想來也是謝曉虹的魔幻筆法之現世所指。這樣的話，謝曉虹在《無遮鬼》裡所謂「懷着對真正猛獸一樣的歷史恐懼」的態度，何嘗不是小說家察覺自身「遭受到的欺騙在更深的地方」，進而以文學的本位勇悍地挑逗霸權論述？比起執意還原暴政或抗爭情境之中，某種甚或不曾存在的、統一且穩定的真理（la vérité）；謝曉虹更着筆於探索那些充斥差異與模糊的真實（le réel），及其各種擬態與假面──當然，這種書寫意志就牽涉到精神分析學裡的焦慮（l’anxiété），自是遙相呼應了上文提到有關幽靈學書寫的不安召喚。正如李智良在推薦序裡談到魔幻現實的問題，指出謝曉虹的書寫「可能僅是現實嚴酷的指涉」，繼而點明：「小說家的虛構技藝，無力阻擋哪怕只是一顆子彈。在龐大的真實面前，遺忘與憶記，每一句子到那麼艱難寫就。」然則，謝曉虹或即以其筆下的紙紮工之姿態，永劫地自我問詢：「只能學習西西弗斯的精神，重複建造紙的城市……在把最後一個人送走了以後，是否也終於找到了他自己的出口？」
因此〈無遮鬼〉的末句是這樣的：「魂兮歸來，嚇死你哋。」這顯然就是王德威意義下的「書寫即召魂」。閱讀《無遮鬼》，在在可見謝曉虹以魔幻現實筆觸推展而至的森然魅疆，充滿着我城裡諸多沉痛幽魂的眾聲喧嘩（heteroglossia）──「不宣」與「喧嘩」的兩種極致，於此再度顯明其充滿辯證的一體兩面──也就對應了董啟章在推薦序的話：「於是小說就成為了一場法事，祭那些被邪惡巨靈委於路塵的無遮鬼。」面對那些從政權而來，有如洪流覆淹的虛偽敍述「以假亂真」，書寫本身就必然牽涉到統識（hegemony）的鬥爭──簡單而言，就是話語權力的彼此抗衡。而在如此時代裡，小說家的責任則庶幾是動員文字踰越「事實」與「真相」的邊界，解構一切合法和正當的話語，倒過來以批判、謔仿甚或哀悼的態度「弄真成假」──甚或就連結到傅柯（Michel Foucault）意義下的鬼影（phantom）姿態：小說家的書寫行為本身，即可視作在身體論述的層面上對現實主流的碰觸、拒絕及割裂。
謝曉虹關注的畢竟是在當下香港生活乃至生存的本然。正因察覺到現實話語無法觸及那些根底的深幽與沉痛，她方更執意以魔幻現實的文學語言召祭鬼魂，試圖探究一切光鮮表象之下的情感真實。而當小說家願意省思文學與歷史、時代與自身的關係，且決然寫出直抵當下精神核心的作品之時，那就首先已是一種讓人欽佩的倫理承擔。《無遮鬼》以秘語作為宣告姿態所內含「以虛擊實」的力量，提醒我們拒絕遺忘傷害之沉重，何況那些牽及肉身的壓迫始終未有盡時；而秘語所以能夠流通，正可謂某種沒有領頭者的「無師自通」，只在於生還者的眾聲在桌子之下暗結相傳。這也是亂世裡，文學的力量。