當我們談論香港的武俠電影時，我們通常會談甚麼呢？可能是在野的江湖，又或是武術之傳統和功夫流派，也可能是想像的中華，亦有可能是俠義精神。然而，葉曼丰在《武俠電影與香港現代性》一書中首先想要討論的，是我們談論武俠時往往會忽視的一項：身體。
武俠電影之所以會展示動作演員的身體，固然與武俠片着重力量有關，但從文化角度觀之，又可以看出香港電影中的「身體化」轉向。對香港電影史稍為熟識的觀眾應該還記得，五、六十年代主導香港銀幕的男性形象有四大小生，包括有吳楚帆、張活游、張瑛和李清，他們多有演出的都是比較柔情的角色，像是為兒女犧牲的慈父，或是等待愛人的情郎，哀情之味甚濃。而六十年代中的武俠片之出現，亦表示着這種男性角色的窮途，創作者開始想要突破，製造出與之前不同的男性形象，於是就有了張徹的陽剛男性形象。
這形象的男性角色之所以出現成因眾多（像是受美國和日本「硬漢」的潮流影響），這在日後的系列之中再談。在此，作者葉曼丰引入包蘇珊（Susan Brownell）提出的「身體化」概念。簡單來說，這概點念出現代中國常見的現象，就是「政治和社會的張力往往以一種身體式的言語表現出來」。最為明顯的就是「東亞病夫」的說法，身體強弱與否被視為整個國家民族之健全與否。因而，身體在中國進入現代後不只是指物理上的人體，往往被拿來與國族、政治和社會作對照，而由身體引伸出來的體格、健康、運動和武術等範疇，也可作如是觀。
這確是我們不少人看待武俠電影的方法，像李小龍的電影，往往因為眾人都記認着李小龍踢破「東亞病夫」一幕，而給它們配上國族主義抬頭的解讀。然而，葉曼丰並不想重複這條前人已走過很多遍的路，這條路雖然可取，但不過千面之一，尤其是當把李小龍的電影放置在香港戰後急速的社會和經濟現代化之脈絡時，更顯如此。「香港人」這身份自六十年代末開始有截然不同的意義，這身份主要建基於資本主義，而非國族主義的意識形態。是以，作者大膽提出了對李小龍電影的另外一種讀法：
武俠片強調以身體來挑戰敵人和克服逆境，這不只反映了中國國族的自豪或優越感，同時也可以看成是表現了香港當時急速增長的勞動密集式經濟的一個主要特點，那就是工人以身體的力量和技術換取生活所需和提升社會地位。但與真實世界中工人的身體需要面對不同的監督與規訓不同，武俠片英雄的身體超越各種限制，因而成為「解放的勞工」（liberated labor）的標記，而這也是武俠電影的主要觀眾──藍領勞工階層──可以很容易認同的。
如此，武者的身體不一定只與「東亞病夫」有關，同時也可以是與工人的身體有關。這也解釋了為何武俠電影的觀眾多是藍領的勞工階層，因為他們對比起白領的工人，對身體這回事更有感應，更是他們日常中之日常。
香港在六十年代進入現代，經濟加速增長，而在此興起的武打英雄人物之象徵意義早已有別於早前的武打英雄（像關德興飾演的黃飛鴻），關德興式黃飛鴻教你儒俠之道，而李小龍式英雄則是展示出被剝削的工人對身體解放的幻想。試回想，李小龍的影片其實涉及階級衝突多於國族衝突，像《猛龍過江》，李小龍飾演的鄉下仔所要對付的是貪得無厭的資本家，由此，他的電影才會在世界各地的邊緣和無權勢之社群中流行起來。
不過葉曼丰一再提醒讀者，李小龍的影片雖有反資本主義的設定，但他那種極端的個人主義精神恰恰諷刺地與資本主義意識形態下的競爭與爭勝精神不謀而合。人要在現代社會中生存，就必須以個人的奮鬥來追求成功，必須忍受艱苦，必須以身體為勞動工具投入社會。凡此種種，既是工人在現代社會中得以成功的特質，也能在李小龍的電影中輕找到，無怪乎香港甚或世界各地的藍領觀眾會視李小龍為「現代化的英雄」了。