活躍於八、九十年代香港的文化人，很難不去談論中國，不去關注中國，這是那時那地之人的社會條件，而這條件則催生出一代人對後社會主義的改革開放中國之思考，這是我們活在當下香港在回顧香港文化史時所必須了解的。何慶基既活在那個時空，自然受到那時空的社會條件所模塑，寫出一堆思考中國藝術的文章。
對於這輯文章，編輯定題為「八九前後，在香港看中國」。題目已經透露輯中的文章取向之分界點，就是八九六四事件。在這個前和後的時間點看中國，自然有很不一樣的況味。不過是幾個月的時間，中間變化可謂天與地。
先說「之前」吧，何慶基在〈《中國現代藝術展》觀後感〉一文中，評論1989年極為大型的中國現代藝術展，展覽涉及一百位年青藝術家，三百多件作品。這樣的盛會，仿如一顆炸彈，炸在當時中國現代藝術圈子之中，加之有藝術家以槍擊為作品，使展覽曾一度關閉，就更多一層「轟炸」的意味了。
何慶基在這文章中，雖然沒有用上「後社會主義」這類字眼，但也可以看出他也深感中國轉入改革開放後確實帶來具大轉變，在藝術上的一點就是反對偶像崇生的熱情，轉而走向極為個人主義式的藝術實踐。不過他對此也不無批評：
自行創立一種藝術體系，是外在權威消失、個人主義興起的自然產物，有時候也是對社會的抗議而走進自己設立的世界。展覽場上，走進自己的小世界、玩弄形式、表達自我的作品不少，但能建立一套形式、方法和思想的卻不多。
中國當時的藝術家借用西方藝術打破舊局限，在改革開放時強調尋找個人表現，這是自然的事，卻不是每位藝術家都得做得到，何慶基只點名徐冰和王魯炎。不過儘管整體作品不十分成熟，但何慶基依然肯定它們「反映出相當的強烈的焦慮、壓和荒謬感……作品整體來說給人很年青的感覺，充滿活力激情」，當然也有批評：「勇於嘗試模仿，卻仍欠『火候』和深度，有時候略微流於自我陶醉和多愁善感」。
這是事件「之前」，何慶基對當代中國藝術的點評。
「之後」他則寫了〈忘記的暴行〉一文。嚴格來說，這篇不像是藝評，倒像是散文。文中雖有談及他在洛杉磯的藝術館做研究，雖有提到表現主義藏畫、抽象表現主義繪畫，但文章的遣詞用字，在在都說明何慶基的心情不在洛杉磯：
六四屠城那天，正在加州北部一小鎮，四野荒涼，步出屋外往懸崖邊走，望向茫茫大海，悲從中來，蹲在地上哽啞不能成聲，從未感到如此軟弱無力，獨個兒在崖邊小鎮，倍添那叫天不應、叫地不聞的慘痛。
這文章重點不在於評述過去的作品，反是像是寫給未來的。何慶基籍八十年代德國重要畫家基化（Anselm Kiefer）來談「忘記的暴行」。基化的作品就是要掘出國納粹時代的歷史，提醒人們可恥的史實，以藝術為保存和呈現歷史的工具。
把藝術品看作是保存歷史的工具，肯定會有人出來批評這是把藝術工具化了，藝術理應是非目的性的。事實上，這說法是來自一時一地之社會條件的，正如何慶基認為藝術應當成為保存歷史的工具，也是出自一時一地之社會條件之中──
藝術可以把形象整理保存，可以將那珍貴的悲憤具體化、把重重的記憶保留──那堅持和平原則的堅忍、那願意犧牲以喚起民主精神的歷史使命感、那屠宰無辜百姓的暴行、那面對鐵甲機槍的無畏精神、那漆黑中閃爍的火花。
這說法是社會歷史條件下之產物，一如很多人對中國的期盼與失望。這一輯的文章，不只是記錄了那一代在其時之情感，也折射出支撐着這堆情感的歷史條件──而這些條件，正正是愛好文化史之人所必須記認和追尋的。