甘耀明的《喪禮上的故事》（下稱《喪》）出版於十年前（2010），與他的首部長篇大作《殺鬼》（2009）可算作同期作品，其後則有《邦查女孩》（2015）與《冬將軍來的夏天》（2017）兩部長篇。我第一次知道甘耀明，是去年讀到《殺鬼》，為其以「魔幻寫實」（弔詭地，並非Magic Realism）手法書寫原住民與客家人／現代化之間的各種衝突隱患所驚異──如賀淑瑋所說的，他是個「變換莫測的魔法師（the magus）」，文字別具魅力。[1] 至於《喪》之為短篇小說集，無論在語言的複雜程度抑或敍述的底氣架步，相較於上面提及的任何一部長篇似乎都要不顯眼，也較少論者關注。直至近來我再去讀他的作品，讀到《喪》一書時，察覺了些可能值得細究的問題。這些問題很可能並不僅僅指向甘耀明，而是或即或離地牽涉到當代台灣、以至華文小說界所共同面對的處境。
小說集由〈永眠時刻〉與〈在告別式的故事〉作為始結，中間由「第一個故事」列數到「第十六個故事」，各自有篇名，就像是擺明一副模樣：「我要開始說故事嘍，而且是一個一個地，跟你們慢慢講。」（而並不是普魯斯特式的尋找故事入口，不是駱以軍式的建／解構故事迷宮，不是童偉格式的永劫故事原點，更遑論某類馳騁於硬核文字流的去故事化書寫。）我於是小人之心地揣測，在當今的文學場域，以甘耀明的能力和野心，這會不會顯得有點簡單？是在這樣一種狐疑心態的前提下，我展開對《喪》的閱讀。
我的阿婆是老頑童，不按牌理出牌，連過身時也是。……她說完這故事，嘆了一聲：「這時候變成白雲，飄到高處，就能看到更多故事。」接著她放慢呼吸，直到懶得呼吸，就此離開世界沒有再回來。阿婆於八十六歲過身，算長壽了。她長壽的祕訣，竟然是聽故事，甚至靠這治病。
──〈永眠時刻 麵線婆的電影院〉，頁10。
開宗明義，書名中的「喪禮」就是敘事者外婆的喪禮，「故事」就是有關其外婆的故事。這是個怪異得近乎可愛的阿婆。六歲的時候她本已得了重病將死，因為曾祖母一個故事：「一隻充滿哲學的羊如何倒立生活了半年，直到所有的羊學牠倒立。」把她從鬼門關拖出來，自此靠聽別人一則則的「故事藥」維持生命，有時候又自言自語重温腦海裡的故事，後來便被斷定得了精神病。十二歲那年，她在自己母親的床前開了一場故事大會，講她聽過、或發生在她身上的故事，尤其是有關她死去父親的記憶，這個時候，「故事=記憶=鬼」的公式已然成立。作者寫到當這位母親聽到自己女兒滔滔不絕地講著，她覺悟：「自己的丈夫未曾死去，只是離去，而且活在大家心中。」（〈永眠時刻 麵線婆的電影院〉，頁14）所謂的「活」，正是以故事的形式，或曰以記憶的形式，或曰以鬼的形式──鬼者，歸也。於是，這個「故事藥」得了恰若辯證的雙重正面意義：它既延續了外婆的生命，也能治好其身邊人的悲傷。
但事實上，這裡面卻隱含了某種細思極恐的死亡威脅，並由此啟動了一則接一則的故事—記憶巡禮。「故事藥」事實上是以pharmakon的形式──是解藥，更是毒藥──迫使外婆無上貪婪地追尋故事、攫取記憶，甚至是「巫言」式的成為鬼的代言人，或鬼本身（向古墳裡的死者交換故事）。小說的張力架構於是成焉。甘耀明不是單純想要說一串動聽的故事（毋寧說是做不到），而是他先驗／實驗地把故事、記憶與鬼三者放諸同等高度，由此審視，有沒有向鬼賭注的可能：騙來觀念上趨向無限的故事串流（《一千零一夜》的延伸或對折），並以口耳相傳的狂歡對話來永續龐大的記憶庫存（波赫士[Borges]的圖書館），最後背叛、反殺於鬼，建立對於這些故事-記憶的絕對主體性？在此，甘耀明要說的其實已不純粹是那位外婆的故事，而是更添後設意味的，他自身作為當代台灣小說家的主體追尋，甚而，可看作是「時間與記憶的政治學」意義的本質探問：他說的故事既是記憶之傳衍，也是遺忘舆廢棄。[2]
阿婆常說：「快樂時，把喜悅帶給他人；悲傷的，自己哭哭就好。」可是她又說，不論是悲傷或快樂的故事，都給人喜悅。她愛聽故事，生前便計畫好了，身後要求大家來她的喪禮上講故事。
──〈永眠時刻 麵線婆的電影院〉，頁16。
於是下面的每一則故事具有了三重意義：既是孫子記錄喪禮上每個弔客所陳述的鄉間傳說故事；也是以他人輪流說故事的方式，延續講演死去外婆的生命故事；退後一步，這是作者籍孫子這個敘事者之口，完成了他要向讀者說的這些故事。事實上，這十六則無不是有關禁忌、消亡與追憾，而且貧乏得使人心裡戚然的「温情」故事。讓我列舉出首數則故事的大意：一隻無能耕地而被嫌棄的老母牛只懂得咧嘴微笑，鬥牛鬥死了還要被螢火蟲繞著升天；迷信的阿公因為算命師批他只能活到七十五，於是七十歲後放縱喝酒喝得翻天覆地，終得了急性肝硬化過身；被三個國小生逼迫玩弄的老傻子爬到葉叢濃密的大樹上便從此消失，他們斷定遇到的就是「殘障神」土地公；得到一隻大豬腿的一家人不忍吃掉，整整一年封在甕裡，結果被蒼蠅群撞破洞並噬之成朽木……
直如王德威所點明的，後遺民（post-loyalism）作家書寫的極致，乃是在回顧／張望各種意義的鄉土國家之時，把失去（身份主體）、匱缺（生命經驗）、死亡（廢離隱喻）提升作為形上命題。[3] 這些故事可作明證，甘耀明也不例外。但令人納悶的是，為何每一篇故事的最後都是終以作者顯得真誠無比的美德讚歌？勇氣、毅力、愛情、偉大、滿足、尊重、樂觀……作者以這些幾近莊嚴的詞語姿態，戛然扯停了那些本來作為主能指（master signifier）的失去、匱缺和死亡的自我回歸運動。老實說，這有甚麼可能？書寫廢離，把廢離寫得無法解救，然後又試圖用甚麼去慰藉，於此出現悖論式的環形歧路：如果慰藉無用，為甚麼要慰藉？如果相反，那廢離又是否真的無法解救？他甚至如是攤手自白：「或許，刻意誇大故事的人，渴望在其中獲得慰藉，」（〈第六個故事 神奇的豬油拌飯〉，頁89）然而，愈是認清現實的羞辱，就愈難被他說服。更進一步去想，這其實也不僅是甘耀明要直面的，用王德威的說法，這正是後遺民作家們眼前的兩頭鬼打牆般的窘境（尤其作為當代台灣文學現象），應是「該完不完，或完而不了。」[4] 於此，甘耀明顯然只是意圖在歷史的廢墟裡強調微光，甚至讓每個結尾鏡頭都聚焦那束微光，以尋找安穩温暖之鄉的可能──然而，又仿佛是註定的永遠不能令人滿意，那些悲傷記憶與魔幻故事，往往化成獨立蒼茫的鬼魂，在他小說鏡頭的深處餘影綽約，「完而不了」。
如此，與其被作者的温情幻術所迷惑，不如嘗試倒過來，去招弄他筆觸底下那些竄延騷動的鬼魂，貫徹「故事=記憶=鬼」的公式繼加探問，似乎便更能把握《喪》一書的真象──意思就是，讓這些鬼歸返鬧場，一若整本小說集的弔詭設定：輪流說故事，回溯亂跑的記憶。其實細心留意，「鬼」的意象在整本書中是經常出現的：曾祖父的夢魘還魂、中邪的鄰家阿公、逢賭必輸的賭徒、滿身豬血的祼男、極醜的雜種惡雞、會走路的山豬桌、擁有狗靈魂的羊，甚至，是「反攻大陸」的執怨……這都是作者筆下稱為「鬼」的。要理解此處所謂的「鬼」，無可否認它首先是指向靈魂學（parapsychology）意義的惡靈，總是作為嚇人情節的主角現身，甚至作為鄉間超自然傳說的解釋。那麼，假如該種嚴肅的靈魂學成立，這個「鬼」最終所指向的先驗場域，顯然就是「鬼」自身的純粹觀念。然而弔詭的是，甘耀明寫的「鬼」真的純然是靈魂學意義的嗎？事實上，無論是作者、讀者，抑或他筆下的角色，無不都是作為人之存有，而去認知鬼、傳述鬼、成為鬼的。由此，始終沒有現身的鬼，我可斷言，其實就是人性，一種本源的卑劣──抑或說，貧乏的人間温情背面的遺忘與無能，千年裡遊行夜空的The Lost Canvas。
如此，《喪》裡不時顯現的「鬼」如何作為惡靈似已並不重要（與巴代的小說有別），毋寧說它有更深層的象徵，乃是具有魂在論（hauntology）意義的幽魂──也正因如此，它與故事—記憶有著「鬼話連篇」的同義可能。像在〈第五個故事 阿撒普魯的三隻水鹿〉裡，三個國小生闖進迷霧之域，尋訪相鄰部落的鬼屋，「唯有見『阿飄』，才能告別童年的無知。」（〈第五個故事 阿撒普魯的三隻水鹿〉，頁76）他們赫然發現，所謂「鬼屋」便是日治時期的警察駐在所。那些傳說中的厲鬼幽魂，正是「關於殺戳和憤怒的歷史」（同上，頁82），整個族群的創傷故事—記憶；該處反覆使用「鬼頭」一詞，更是饒有意思。戴上鹿骨頭套瑟縮「鬼屋」角落的他們真的「見鬼」，而「鬼」竟然是一群發狂的雞，最後，一個鬼似的老人打碎鹿骨，救了他們。這裡寫其實就正如上面所說，是故事-記憶的遺傳，也是殘遺與遺棄。國小生的一代無法體驗日治時期的創傷，因此必須透過這變形的幽魂進行歷史教育課──逃脫以後，他們所傳述的不是日軍或雞群，而是新的論述可能：「見鬼」。從此就由上代人的切身經驗，以幽魂的形式，成為新一代「完而不了」的故事—記憶。
上面指出的，是甘耀明以書寫傳衍的一種「靈視」教程：由對鬼的想像，再到切身擁有鬼的經驗並進入鬼的觀點，從而提升到鬼的視域，最後成為鬼的傳述者。辟鬼，鬼還在；而且變本加厲地不斷變形擴散，成為了族群靈魂的構成部份。在外婆的喪禮上──Aunt Grande’s funeral──那些處處暗湧的鬼，便是以故事—記憶這種典型方式，而得以永續地傳述顯現。我說這是「典型方式」，其實還不夠準確，應該是《喪》裡所呈現的「唯一方式」。想想那個多次大難不死的外婆（她經歷了被竹管穿心而過、被樹根撞破胸口……），讓她生存下去的，正是對故事的饑渴──或許換個術語，外婆所表現的正是「經驗匱乏者」的姿態，因此她必須是貪婪而焦躁的，既是說故事狂，也是聽故事狂。如此，在每篇小說裡那些世界坍塌的風景中，人們關注的其實只有一回事，就是被鄉人稱為「鬼的尾巴」的舌頭。我覺得這個意象可謂是書中一大亮點。《聖經．雅各書》也有這樣的話：「這樣，舌頭在百體裡也是最小的，卻能說大話。看哪，最小的火能點著最大的樹林！……惟獨舌頭沒有人能制伏，是不止息的惡物，滿了害死人的毒氣。」舌頭的功能有二，就是囓食與言說，其實這就呼應了上面提及的「經驗匱乏者」姿態（或用甘耀明自己的話來說，便是「餓死鬼轉世」）──瘋狂吞噬，瘋狂言說；而那個被永續反芻變形的，正正便是「故事=記憶=鬼」。但在此處出現了一個很值得深思的問題：我們只看見「鬼的尾巴」在瘋狂抖動，那麼，鬼的身體是甚麼？這是甘耀明沒能在小說中回答的，也因此，他似乎註定摸不清「鬼」的真象，遑論逃逸或反殺的可能。
甘耀明在《喪》最後的短跋指出，他期望的書寫—閱讀可讓人「暫時忘卻憂愁」。（〈跋〉，頁237）我猜想，他或許正是試圖以書寫—閱讀「幽」（dark）的方式，如同召喚死去者的鬼魂，一種形貌古老的「黑暗力量」，而滲透／遮蔽／踰越歸類作「憂」（tristia）的文學經驗（甚或是以根扎鄉土的故事幽魂，遏阻那種無法停駐的「遊」［itineraria］之騷動）的權宜伎倆。[5] 為甚麼說這是權宜伎倆呢？（我甚至質疑：這會不會顯得過時？）其實甘耀明早已暗示：在此意義的書寫-閱讀恰如「故事藥」，都是劑量不足的pharmakon，癮頭甫起，已經沒貨。換句話說，他的招魂無可避免是匱缺的，無論是他的招弄過程，還是鬼魂本身的深邃性──也因此，這應屬質的問題，是小說法理上的匱缺困境。甘耀明正是明白他這樣的文字世界與現實的距離，甚至是作為那種革命式精神分裂文學的背反，故如此「哈哈大笑」如他所說必然是「暫時」的，大笑終歸僵硬停止，就像麻醉藥過後，清醒過來的說故事人與聽故事人尷尬對視（「經驗匱乏者」們顯然饑渴依舊，又不好互相道破）。因此，不論是他自己說的「幽默」，還是他以書寫招來的故事「幽魅」，都很可能僅終以一種極貧瘠而滑稽的，故作寬容的完全垮落。
所以我的問題其實是：在《喪》這本書裡面，那些幽微的吐息、破碎的笑語，是否具有足夠強度，作為小說家暗夜行路時的滅鬼之刃？[6] 甚若，迫近某種意義上的主體確立？小說家（尤其是甘耀明這代的台灣小說家）或許有認清自己處身那個微光堆疊的廢墟之必要，但，不要單純地留戀光──如此的留戀，只會被吞噬掉那曾經預定的歸返可能，那真正的巨大温柔。我相信在其後的《邦查女孩》與《冬將軍來的夏天》中，甘耀明很可能已給出了他在此問題上的答案，而不再是對原點的多番追詰──也因此，這位小說魔法師仍然值得我們期待，甚至是以更迫切的目光。
題外話：文題中的「點鬼夜行」，一方面是嚴肅意義地指向我等讀者對當代台灣作家的期望──如同翻開點鬼簿進行招魂，並實踐百鬼夜行般的遊牧之旅──但碰巧地，同時能作為通俗粵語的疑問句，「點鬼夜行？」，就是「還能怎樣夜行？」的意思。
注釋
[1] 參考賀淑瑋：〈語言大師暫別魔幻，靈秀依舊〉。
[2] 這裡稍借用了王德威的「後遺民論述」，以解釋甘耀明的寫作姿態。參考王德威：《後遺民寫作》（臺北：麥田，2007）。
[3] 參考王德威：《後遺民寫作》，頁13。
[4] 同上，頁49。
[5] 關於「遊」、「憂」、「幽」的論述，我曾淺略請教蔡元豐博士的見解，獲益良多。參考：蔡元豐〈遊、憂、幽──閻連科的黑暗小說《日熄》〉，詳見香港浸會大學文學院《第六屆紅樓夢獎評論集》序論。
[6] 文中的「強度」指的是接近德勒兹語境中的強悍書寫意志，該種意志近乎必然的需要實踐以解疆域化的文字動員過程，猶如被死亡本能（death instinct）驅使地衝向存有毀滅的界限，作家性命相博，而得到一種「外國語」形式的創造性力量之可能。另外，文中的「滅鬼之刃」，當然也是對日本動漫《鬼滅之刃》的借用或戲仿，細想之下，其與本文結處也有不少可以對照之處，未嘗不是個有趣的思考題材。