前言：無謂的盛宴，作者高度介入[1]
由《半本》舉辦，歷時三周的《無謂的盛宴》讀書會於上周二（2016/09/27）完結。討論角度多元，作為《半本》首次舉辦的讀書會，反應良好。不同參與者各自以存在主義、精神分析、文本結構等角度切入文本，有參與者帶出一個特殊觀點：將此書當成米蘭．昆德拉的「遺作」來閱讀，得出的是另一種閱讀經驗。
理解文本時，「無謂的」明顯比「盛宴」佔更大比例，「無謂」作為全書主題，像一種魔咒般籠罩書中各個人物，每人或多或少也做出「無謂」的行為。昆德拉甚至還在故事終章直接描寫出他如何觀看「無謂」——「無意義，我的朋友，這是存在的本質。它隨時隨地與我們同在。就算沒有人想看到它，它也會出現……無意義，我們必須學習去愛它。」（《無》，155）這種無謂、無意義，是相對於「有意義」的，而何謂「有意義」？昆德拉結合了存在主義的「他人注視」、建立話語權來書寫，下文將描述之。但無論如何，相較於《生命中不能承受之輕》、《玩笑》、《搭車遊戲》等作品，《無謂的盛宴》無疑更直白易讀。
本文並不會花大量筆墨形容此書的寫作手法，是以，先在前言裡提出一點：後設書寫與作者介入。《無》一書裡，作者的痕跡非常明顯，他以「我的朋友們」形容其中四位主角，讓主角呼喚昆德拉為「主人」；暴力地插入（insert）物件，如故事其中一條線索：赫魯曉夫的《回憶錄》，就是昆德拉給主角夏勒的，在本文最末一節會討論這點。同時，哈蒙又因作者的原故，年輕時學習黑格爾哲學，用以帶動《無》的情節。這種後設書寫，比〈輕〉更直截了當[2]，讓故事世界中的邏輯服膺於昆德拉的個人意志，他想說甚麼道理，人物們就得隨著他的意思作出行動，堪稱暴力介入。
〈第一部．主角登場〉中，昆德拉介紹了五個主角。亞瀾、哈蒙、卡利班、夏勒、達德洛。前四者與昆德拉是「我的朋友—主人」的關係，他們會在夏勒的家裡因著「主人」的意志來討論事情。而達德洛則是故事中舉行「盛宴」的人。故事會隨著「主人」的意思來切換敘事方式、忽然加入物件，五人又各自帶出或象徵著故事主旨（亞瀾—戀母情結；哈蒙、卡利班、達德洛—存在主義；夏勒—歷史維度）。五條交織的故事線裡，昆德拉又插入史太林、赫魯曉夫、加里寧等蘇聯領袖的故事，加深歷史維度。
一、存在主義
達德洛作為「主人的朋友」以外的主角，他在故事開始時以為自己患癌，即將死去，並決定在三個星期後的生日舉行一次「同時慶祝如此遙遠的誕生以及如此迫近的死亡；他將舉辦一場雙重的宴會。」（《無》，11）這個宴會是他最後的人生意義，他認為有人為他慶祝是快樂的，「勝過年華老去的羞慚」。面對死亡時，癌症如小燈泡般神秘，使他讚歎不已。在《存有與時間》中，海德格認為人「向死而存有」，人意識到自己將要死亡時，將會反思自己的人生目標、意義等。而《無》中的達德洛，為自己訂立的目標就是一場「雙重的宴會」。
可是，醫生馬上就告訴他，他沒有癌症，一直以來也是虛驚一場。他的人生意義頓時被取消，成為空洞，化為烏有。不過，當另一主角哈蒙在公園裡偶遇他時，他仍然撒謊隱瞞──他向哈蒙說他患癌，將在三個星期後舉辦雙重宴會。宴會背後的意義是空的，是為「無謂的盛宴」。在哈蒙的描述裡，達德洛是一個喜歡引起他人注目，享受歡呼與笑聲的人，換句話來說，他是個活在「他人注視」下的人。在他人目光下，他選擇最受人注目的表演形式，卻使自己不得不困在無謂的謊言之中。
除了達德洛外，亦有另外一位主角被困於「他人注視」中難以自拔。卡利班在第一部（主角登場）中沒有出場，只被提及過名字。而在〈第四部．他們都在尋找好心情〉裡，昆德拉描寫了這個角色的背景：他的第一份工作是演員，最後一次登台時，演的是莎士比亞《暴風雨》裡的那個野蠻的卡利班（Caliban）。「朋友們對他的演出實在太著迷了，於是決定用這個讓人想起他演出的名字叫他。」（《無》，71）卡利班是誰？十八、十九世紀影響力最大的字典《約翰遜字典》（Johnson’s Dictionary）就在“Curse”一條裡就引用了《暴風雨》中又瘋又醜的「卡利班」台詞：“I know (not) how to curse!”[3]來突顯出這個字詞背後的癲狂意味。在小說裡，昆德拉讓角色們以這個名字來形容卡利班，他的原名從未被提及過，這突顯出他在朋友眼中的瘋漢形象。
而且，卡利班的行為亦真的帶著一種無謂的荒謬。他在最後一次演出後失業，輾轉經過一段時間後，就幫助夏勒當酒會服務生。但他卻並不是個簡單的服務生，他自覺要延續演員的天職──他裝成一個巴基斯坦人，口裡唸著自創的「巴基斯坦語」。他認為「一個演員扮演的角色距離真實生活越遙遠，演出的成績就越輝煌。」（《無》，72）只不過這種扮演也是無謂的，也使他非常痛苦。「雖然這兩個朋友在最初幾場酒會還挺樂的，卡利班還是很快就開始懷疑這苦心經營的神秘感根本毫無意義……他成了一個沒有觀眾的演員。」（《無》，73）他的演出已經不是為了他人，這個「巴基斯坦」角色已經成為了他的本質。在他人的注視下，他將無意義地一路扮演這個身份角色。
到了後來，卡利班在協助夏勒舉辦那場為達德洛慶祝的「無謂的雙重盛宴」時，他必須身為巴基斯坦人而「語言不通」，而達德洛家中的女傭是葡萄牙人，她不喜歡法語，於是就自覺和達德洛一樣是「異鄉人」。她們就以互不相通的語言溝通，兩人卻因此更加靠近。（《無》，74）但達德洛的女兒卻因某些原因不喜歡這個女傭，經常對她喝罵。到宴會結束後，女傭以法語向卡利班示愛和訴說她被欺侮的悲傷，但卡利班卻因裝作一個巴基斯坦人，又不願意（而且沒有辦法）忽然拆開這個面具，唯有與這個女傭吻別，哀愁地離去。這種無法拆開面具的悲劇，哈蒙形容為「（其他人）會認為你一定是有甚麼曖昧的理由才會隱藏自己的身份！你會解釋說你的巴基斯坦話是在開玩笑。但警察會笑，怎麼會有這麼蠢的說辭！」（《無》，104）這就是沙特的「他人注視」、「他人則地獄」，每人都被他人的目光限制著，無法脫離自身以往的選擇。
但這個故事結構是不是非常熟悉？是的，在昆德拉的前作《搭車遊戲》中，一對互相戴上面具，偽裝成奸夫淫婦的年輕情侶就因為戴面具後偽裝得太過逼真，甚至在他人的注視下越扮演越起勁，到最後都遺忘了自己的原始身份。一個「我們回不去了」的悲劇結局。「姑娘一邊哭一邊沒完沒了地重複著那句可憐的話：『我是我，我是我……』」（《搭》，42）並且，和卡利班一樣，他們的操演是毫無意義的，是荒謬的，是無謂的。《無》一書裡，存在主義、荒謬性[4]和身份建構都也運用得非常明顯，甚至可以說有種過於淺顯的操作。但是，除了明顯的存在主義思潮外，還有更為淺露的精神分析運用。
二、伊底帕斯情結
在「性器期階段」（phallic stage），幼兒開始對自己的性別有認知，並對自己的性器官有興趣。同時，幼兒會對異性的父母產生性衝動，如果是戀母，即為「戀母情結」、「伊底帕斯情結」（Oedipus complex）。這是佛洛伊德精神分析中的重要理論。
在《無》的第三部「亞瀾和夏勒經常想到他們的母親」一節中，昆德拉揭示了亞瀾的童年。他在故事之初看到公園中的女孩穿著露臍衣服，就衍生了關於肚臍的思考。在第三部裡，他想起自己的單親家庭，最後一次也是唯一一次遇到母親時，他剛從游泳池上岸，母親走過來碰了他的肚臍，然後轉身離去。這時，他十歲。
亞瀾經常幻想他的母親，由於他沒認識過她，只知道「母親根本不想把他生下來，她根本不想要他這麼舒服地攤在小沙發裡。她不想要他。」（《無》，79）這是和他相依為命，心思纖細又溫和的父親告訴他的。但是，在慾力（力比多，Libido）與典型戀母情結下，亞瀾不斷幻想他母親的模樣。他幻想母親原本想要跳河自殺來防止他出生，卻因他人阻止而失敗、他幻想自己是父親，和母親做愛並體內射精、他幻想母親和他說話；甚至，他把母親的照片放在家裡牆上，而和他相依為命的父親卻沒有照片。
非常典型，也都非常直截了當。昆德拉幾乎是害怕讀者不能理解亞瀾這個角色象徵戀母情結，一如他害怕讀者不能理解卡利班、達德洛所面對的「他人注視」。父親形象（Father figure）在亞瀾幻想父母做愛時，代表著一種純粹的惡，一種體內射精的壞蛋形象，「他這樣做不是因為興奮而盲目，而是一種意志，冷靜盤算後的意志」。而母親在他想像裡則產生「比意志更強大的恨意，因為戰敗而更加凶猛的恨意。」（《無》，82）對於印象模糊的母親，由於不理性的戀母情結，亞瀾完全偏袒母親。甚至，由於他是一場意外的產物──他精神分析自己——他生下來就必須向其他人道歉，得以贖罪。命運的拉扯，由一代傳一代。是以亞瀾在故事結尾甚至有反人類的夢境──殺死夏娃，讓人類滅絕。
但我們先不討論精神分析，也先不討論滅絕人類吧。我們先集中在代際關係──上一代影響下一代這個命題上。在《無》中，昆德拉用這種精神分析來突顯亞瀾日常思想的荒謬性，也突顯（某些）人的誕生源於無謂而意外的體內射精，衍生的是一連串「無謂」的思考。不過呢，這種書寫是不是又很熟悉呢？我們回想一下《生命中不能承受之輕》，「在做愛的時候，她在他耳邊輕聲說著：『小心！小心一點哪！』他卻故意不小心。害她來不及找醫生墮胎，只好趕緊嫁給了他。特麗莎就這麼生了下來。」（《輕》，53）而母親後來自暴自棄的行為舉止「不過是個粗魯的手勢，藉此拋棄她的青春和她的美麗。……在我看來，特麗莎是這個手勢的延伸。」（《輕》，58）
命運一代接一代，這點在《生命中不能承受之輕》已寫過了。如同文初提及的扮演角色，也在《搭車遊戲》寫過了。甚至，連作者介入文本，在《輕》中的托馬斯也是「我的朋友」。
三、對立統一：話語權
赫魯曉夫的《回憶錄》是怎樣進入故事的呢，「是我們的主人給我的」、「他幫我畫了幾段重點。」（《無》，18-19）換言之，是昆德拉在故事中安插的情節推動裝置之一，「我把赫魯曉夫的這本書帶給夏勒，讓大家可以找一點樂子」（《無》，33）。至於畫了甚麼重點，其實就是一段蘇聯政治笑話[5]──史太林向部屬們吹噓他槍法如神，有一次他滑雪了十三公里，大樹上有二十四隻山鶉，但他只有十二顆子彈。於是他先射下十二隻山鶉，轉身滑回家拿子彈，再回到這顆樹前，再射十二發子彈，把牠們都打死了。
在《無》中的赫魯曉夫回憶錄裡記載了這個小故事，史太林向部屬說完這個故事後，他們的部屬表面上唯唯諾諾，散會後到了廁所就咆哮大叫：「他說謊！他說謊！我們沒有一個人相信他的話。」（《無》，31）赫魯曉夫是反抗者形象，但故事中有另一個「卑微者」──加里寧。加里寧被昆德拉描繪成一個攝護腺肥大的傀儡主席，一天到晚也得小便。但在史太林瞎扯的小故事面前，他不敢私自離席小便，以致史太林喜歡盯著他憋尿而扭曲的臉容，直到他失禁為止。「於是他（史太林）很快切入結尾，從桌邊起身，帶著一抹又開心又友善的微笑，宣布散會。」（《無》，41）
在昆德拉眼中，史太林其實對加里寧這種憋尿帶著溫情與同情──「他面對的是一種完全不同的痛苦，一種微小、具體、屬於個人、可以理解的痛苦。……（史太林）甦醒了對一個受苦的人的愛。在他殘暴的人生裡，此刻宛如一次暫歇。」（《無》，44）甚至，他把康德出生的城市「柯尼斯堡」更名了「加里寧格勒[6]」，為著這種溫情與憋尿時的英雄氣慨。史太林可說是當時權勢最大的人，在諸多蘇聯、俄羅斯的偉人裡，他選了一個相對「無意義」的傀儡之名──加里寧──成為偉大的康德之城的名字。自此，無意義就籠罩在康德之城上。
「隱瞞—同情」結構貫穿全書，在先前的達德洛（偽裝癌症）—哈蒙（被騙、同情）；卡利班（偽裝巴基斯坦藉）—女僕（被騙、同情及被同情者），至此也是加里寧（裝沒事）—史太林（同情）。一種無意義的同情，將使人的感情變佳，也使人多了些樂子。不過，除了隱瞞與同情，昆德拉嘗試透過蘇聯領導人故事為我們帶來甚麼？別忘了，在《輕》裡，他也反思過蘇聯領導階層的屎尿了──「史太林的兒子老是把廁所弄得很髒……（英國俘虜）經常罵他……史太林的兒子受不了這種侮辱……衝向戰俘營四周的高壓鐵絲網。〔……〕為大便獻出性命。可是為大便而死並不是一種毫無意義的死。德國人為了向東延伸帝國版圖而犧牲生命，俄國人為了將祖國勢力向西推得更遠而死，是的，這些人才是為了蠢事而死，他們的死毫無意義。相反的，史太林之子的死，在戰爭的普世愚行之中，是唯一具有形而上意義的死。」（《輕》，180-182）是的，《無》又再次重覆前作了。但重覆以外，這次赫魯曉夫《回憶錄》卻引伸了一個新的角度。
故事提及過不同哲學家，除了康德以外，在哈蒙思索「好心情」時，提過黑格爾的哲學（《無》，106），史太林在解釋為「加里寧格勒」一城取名時，提及過康德的物自身與叔本華的表象。「如何在這片混亂中建立秩序？答案很清楚：把唯一的表象強加給每一個人。而我們要強加這個表象，只能透過一個在所有意志之上的意志。我就是這樣做的……」（《無》，123）而所謂「無意義」的答案自此解開，黑格爾的「對立統一」，有意義與無意義的對立，借著史太林的論述已被揚棄[7]。所謂有無意義，其實只差一個話語權。只要有話語權，「加里寧格勒」之名就能成立；只要有話語權，卡利班的無謂表演就能合理化；只要有話語權，達德洛就能舉辦酒會；只要有話語權，昆德拉就能硬塞劇情給角色去進行……有無意義，有無盛宴，有無故事性，也都不再重要了。
結尾、觀景臺
是以，「人們在生活中相遇、閒聊、討論、爭吵，卻沒有意識到大家在交談的時候其實都站在遠方，各自從一座座矗立於不同時間點的瞭望台發聲。」（《無》，34）人們無法互相瞭解，溝通變得無意義。是以，故事中亞瀾和女友雖然討論範疇不同，但他們依然相處得愉快。無法理解而孤獨，在《輕》中的「誤解之詞」也處理過了。「想要持續不斷『自我提升』的人，總有一天會感到暈眩。暈眩是甚麼？害怕跌落嗎？可是我們站在一座欄杆堅實的觀景臺上，有甚麼好暈眩的呢？……暈眩是想要墜落的欲望，隨即而來的，是我們心懷恐懼的奮力抵抗。」（《輕》，76）
在一座座觀景臺上，所有人同時感到孤獨，同時無助，渴求理解。這時，昆德拉寫下一份「無謂之書」，希望讀者能理解他對於「無謂」的哲思。但很可惜，他的概念與寫作元素在前作也使用過了，甚至連「重複自己」這個概念，也在《生命中不能承受之輕》的「永劫回歸」[8]概念裡寫過了。在首次讀書會時，提出過的「遺作」概念，這時就無比適用──昆德拉正進行一次寫作生涯與人生的大回顧：在歷史之中，他自感走向何處。
但即便是無意義，這小說裡也沒有完滿處理。興許是由於黑格爾的對立揚棄，以及史太林的「話語權」理論，讓昆德拉認為不需要再處理「無意義」。但本文的討論，還是以一個哲學小故事完結吧。一個創辦了「無意義學會」的人正在招生，他的要求是參加者必須要交出一封無意義的信才能入會。時間過去一周又一周，還是沒人能加入。為甚麼？因為只要讓人入會，那信就變得有意義了。而《無謂的盛宴》，只要一旦舉行，它就變得有了意義──無意義不再成立。無論昆德拉如何書寫，如何辯護，這組對立，這組「我們必須學習去愛它」的「生命本質」，也不能算深刻。《無謂的盛宴》，也顯然及不上諸多前作。
注釋：
[1] 本文引用文本如下：
米蘭．昆德拉，《無謂的盛宴》，皇冠，尉遲秀譯。以下標記為「無」。
米蘭．昆德拉，《生命中不能承受之輕》，皇冠，尉遲秀譯。以下標記為「輕」。
米蘭．昆德拉，《搭車遊戲》，中國和平出版社，高興譯。以下標記為「搭」。
[2] 在〈輕〉中，昆德拉也會以「我的朋友」稱呼主角托馬斯，亦有極多「外音」，即作者直接向讀者說明寫作動機，或分析人物行為等。與《無》不同的是，作者不會插入物象、事件等，干涉故事世界的邏輯與走向。
[3] 在《約翰遜字典》裡，約翰遜加入了「not」一詞。
[4] 讀書會後，也有另一組比較有趣的討論。關於卡繆一直否認他是存在主義者，但作品又處處顯出存在主義思考。那麼，他是否應該被評為「存在主義作家」呢？荒謬性的顯示無疑帶著存在主義，那麼，《無謂的盛宴》又是否應被歸類為存在主義作品呢？
[5] 蘇聯政治笑話是流行於前蘇聯和前東歐社會主義國家的政治笑話。來源不一，有來自東歐共產國家的，也有來自美國、西德的。笑話主要諷刺蘇聯領導人、政治、經濟和生活狀態。而史太林在當中的形象，多為殘暴猜忌等負面性格，赫魯曉夫則是無知、魯莽等。
[6] 「加里寧格勒」原名為柯尼斯堡，意思是國王山。格勒的意思是城市。哲學家康德一生都住在這座城裡。
[7] 黑格爾的唯物辯證法其中有「對立統一」，有三個階段：對立、揚棄、提升。而本文提及的揚棄，指的是昆德拉棄去「無謂」與「有謂」的對立，提升到「語話權」的討論層次。
[8] 《生命中不能承受之輕》中，昆德拉引用尼采的「永劫回歸」，以無窮重複的時間空間來說明「輕」之重要。