……我周圍的幾個好朋友，都對你的生活細節瞭如指掌，她們成天聽我重複地描述，似乎是我對於你童年記憶的一片空白的補償，我至少比你還要清楚地掌握了某一段時期的你自己……（降，50）[1]
駱以軍，一座矗立在當代台灣文學上的高山，他以47萬餘字的《西夏旅館》奪得紅樓夢獎後，仍毫不停歇對於小說形式內容的試探、實驗，一次次高強度地衝擊說故事的界限。楊凱麟引用德勒茲與瓜塔耶，稱其小說世界為「駱以軍時空」（游，52）[2]，指駱以軍的小說帶出大量細節，微觀描寫，內爆，摺曲，堆疊出一個時間空間俱備且不斷發展繁殖的異空間。在那空間，書寫者的容貌凌駕於上，以他本人的強大意志統攝整個故事的進程。而駱以軍的小說，敘事者聲音往往讓讀者隨著他一路前行，「硬著頭皮朝裡面走，然後在迷宮的核心絕望地被撞死」（降，40）。這就是駱式書寫的本質。
甚至，沒有迷宮的核心。可能故事說到了最後，讀者只看得見故事的開始。一個「我要說故事喔」的預告，只是一個凌空虛點的起手式。（游，57）然後駱以軍將會佈置無數如同迷離幻境般的場域，以「光線政權」（régime de la lumière）指向各個場域（空，102）[3]，拉扯讀者到一個個空間盒子裡頭，感受無數旁枝末節的侵襲後，終於回到最原始的故事。當你以為走過千山萬水後終於能夠踏進故事的森林時，作者說：對不起，故事完結。那時你就可以感受到他的肥臉正藏在書本以後賊忒嘻嘻地笑。說故事最大的張力變成進入故事的那一刻，而「說故事」的形式就成了故事本身。只是這些都已是駱以軍後期著作所探索的敘事形態了。我們這次只挑一個短篇文本，〈降生十二星座〉，仔細觀察前期的他如何佈置迷宮。
從十二星座，到道路十六
駱以軍多番強調他對於星座的痴迷。「星座這玩意兒我覺得真準。……譬如我到現在與年輕創作者在咖啡屋初次相見，常順口先問：『你是啥星座的？』好像手中先有了張設計草圖或路線指南，對方的言行、他說的奇想怪事、他的身世……」（對，235）「他人的存在成了一格一格的檔案資料櫃。認知成了編排分類後將他們丟入他們所應屬的星座抽屜裡，而不再是無止境地進入和陷落。」（降，51）在《降生十二星座》裡頭，抽屜，盒子，無從進入的空間這一系列意象群，則指涉著小說另一層意義──「道路十六」的格子。道路十六是一臺老式電玩，上下縱橫四行共十六個格子，每個格子有個缺口，玩家操縱一枚綠色光點，後頭三枚白色光點是追逐的警車，玩家在遊戲裡追逐寶藏與避開警車。（降，31-32）而在小說設定裡頭，右方最下的一個格子，無法進入。[4]
無法進入，其實只是主角楊延輝／我／你的心（三種人稱均為同一人）。故事不斷鋪開，以錯亂的時空與千高原式的敘事拼貼一整幅畫板，從「快打旋風」（街霸 Street Fighter）、兒時回憶、道路十六、失敗的戀愛經驗、滿妹的電動店，以上元素交替出現，書寫整篇亂序的故事，最後以巨大的春麗出現在城市上空，頂著一整片星空與她的殺父仇人對戰作結——時間在延長著，這不是最後一關了嗎？（降，62）顯然不是，這是一個典型駱式故事的結尾，把高潮懸置在那裡，此後可以有無限的故事涉入。[5]可以是楊延輝的戀愛，他的電動生涯經驗，可以是嘗試進入道路十六右下房間的那個男子，可以是神秘而厲害的小學生，等等等等。
但我們先回來星座，降生的十二星座。當故事主角的兒時玩伴鄭憶英自殺死去後，主角的心就緊緊關閉，如同道路十六的右下房間。他嘗試以星座去解讀他人，在他身邊出現的不同星座的女孩，不同星座的春麗：「譬如是射手座的她吧，會不會在一次午休時，糅雜著好奇、挑釁與犯罪共犯的艱窒嗓音，問你敢不敢把你那個男生的小雞雞掏給她看……或者是巨蟹座的她……當然也可能是金牛座的她……」（降，47）但最終卻是──終於有一天你驚悚地想到一個問題：我是甚麼星座的？（是呀！我自己，我自己是甚麼星座的？）（降，47-48）整個〈降生十二星座〉，以電玩、兒時回憶與愛情作為包裝，寫的是一個因童年壓抑與被關係親密的女孩玩弄（女孩後來甚至自殺死去，帶來二次傷害）以致心靈封閉，無法再與女孩談戀愛的故事。但問題在於──這種錯亂而蕪雜的書寫，帶出了甚麼文學效果？
千高原式的堆疊，故事與故事的串連
是蒙太奇，也並非蒙太奇。傳統意義上的蒙太奇是剪輯同一故事的各個切面，快速拼湊一堆畫面以建立情節，抑或帶出訊息。因此我並不傾向使用蒙太奇一詞來形容駱式故事——是千高原（Mille Plateaux）[6]──一個開放系統，每個高原都由多種觀念砸碎、移位及重組而成，像交響樂，具極混雜的回聲。（德，99）在這個敘事平面裡，《降生十二星座》初始的敘事無疑是散亂游牧的，順序是：快打旋風、星座描述、三年十班的課室回憶直到女孩鄭憶英自殺、春麗的踢擊描寫、道路十六引介、三年十班以後失敗的戀愛經驗、滿妹的店、道路十六打不開的格子、克卜勒第一定理……等等等等。
這種散亂的書寫，以楊凱麟的詞語來說，是斲斷[7]（游，58）。在故事運動進行到半途時，忽然打斷它正在運行的軌跡，並馬上插入一段（看似風馬牛不相及）的新故事。在《降》的起初，駱以軍多次斲斷敘事：故事的第一次轉折點，在描述快打旋風角色的星座時，當你以為作者會抓著星座來大加發揮時（畢竟它的篇名是《降生十二星座》），鏡頭忽然搖進三年十班的課室，以七頁篇幅敘述「我」（你）的童年，與同學鄭憶英的關係和她的自殺。忽然，春麗的攻擊招式描述又再次斲斷以上段落，道路十六的故事又嘩啦一聲從故事盒子裡倒出來。如是反覆，直到後來你才知道各個星座的春麗，如同夢魘一般團團圍繞著「我」，那麼一個孤獨在角落的盒子。時空隨意拼湊，卻也指向同一核心，那打不開的房間，那援引多少星座理論也無法理解的心靈，那如何麻醉日常也無法進入的自身。
它不會是蒙太奇，它是不同鋪開的故事，各自有各自的軌道路線，甚至有大量細節與整體故事無關：三年十班那一段落裡「我」曇花一現的哥哥姊姊、道路十六段落裡佔一整頁的電玩描述、滿妹電玩店裡那寫著各種醉後胡言的廁所。駱以軍毫不吝嗇他的筆墨去書寫各種各樣的細節，以迷惑讀者（能再次想像他賊賊的笑容）。但這是純粹的騙術嗎？只是文字遊戲嗎？假如是的話，堆疊那麼多的畫面是必要的嗎——也必要在廁所牆上的醉後胡言裡夾雜以下描述嗎：「『余永卿我操你屁眼！』（那不是我高中教官的名字嗎？）還有重複了至少一千遍各種字體的FUCK，突然在其中發現一長排的工整的字：波特萊爾是牡羊座齊克果是金牛座福克納是雙子座柏格曼的巨蟹座空缺歌德是處女座葛林是天平杜斯妥也夫斯基是天蠍當然嘍貝多芬是射手三島由紀夫是魔羯大江健三郎是水瓶而馬奎斯是雙魚。」（降，37）
這些都是一座座高原的堆疊，是各種外緣知識與故事的拼湊平面，極其混雜，各個故事卻又能獨自展開。甚至，書寫者還設下最初與最後的一重迷障──他在故事的起始以「你」，第二人稱，稱呼主角楊延輝。「當然你始終在投票五元後毫不考慮地選擇春麗」，把讀者拉進角色的內心世界後，馬上斲斷敘事，加入一段星座描述。此後，駱以軍開始選擇用「我」，第一人稱，說述三年十班的故事，但讀者已隨著書寫者的步調走了，也沒所謂「我」與「你」。原來，這並非純粹拉近讀者與楊延輝的關係，而是顯示出故事讀者與主角正處於同一時空，但書寫者本人卻是獨立在外的全知存在，他喜歡的話，想怎樣稱呼你也行。
《降生十二星座》的故事是拼湊出來的楊延輝成長史，卻荒謬漏洞處處——他沒有童年記憶，沒有星座，他遇見的人事物是扭曲的，甚至有時會吶喊：「那不是我！」（降，49）又會收到前女友關於他的信——今天早上刷牙時，在牙刷上先擠一截百齡鹹性牙膏，再擠一截很涼很辣的黑人牙膏，突然想到這不是你的習慣嗎？——而「我」本人完全沒有這個習慣。
當然他沒有這段習慣了，這只是作者猛地塞給他的一段敘述而已（甚至連楊延輝這個名字，在下一篇短篇〈折光〉裡再次出現，以完全不同的身份性格）。這與上述在廁所裡的星座敘事一模一樣，是駱以軍從另一個時空、另一個世界、另一種知識裡拉扯輸入到楊延輝世界裡的資料而已。最明顯是那個小學生，他顯然是作者的化身，用以推動故事情節而已。主角楊延輝渾渾噩噩，行屍走肉，以電玩與酒精麻醉童年陰影，同時麻醉讀者的慣性閱讀神經，隨著他的記憶軌跡游牧跳躍，直到最後春麗在城市上空戰鬥才豁然開朗——時間在延長著，這不是最後一關了嗎？千高原，千座知識的高山，同時在一個故事的時空平面裡盛開，那時就有如同十二星座降生的燦爛。
後記：凐沒的故事
相較47萬字，無數房間開闔而無甚明顯情節連結的《西夏旅館》，《降生十二星座》無疑容易閱讀得多，書寫脈絡也較易掌握，畢竟它是短篇，也指向同一主題——童年陰影與無法進入的內心。但它依然是駱以軍書寫的經典之作。它開放的平面，外緣聲音與細節營造，加上電玩的時代感與星座迷信的玄妙，顯出早期駱以軍在創作途上的探究面向。本文嘗試以理論去解釋爬梳，也許還有不盡與謬誤之處。但正如千高原或游牧式書寫所指出的，在根莖系統裡，一切也可無限延伸。在這種狀態中，文本閱讀只能處理到一小部分，其他的絕大部分，都湮沒於尚未開始的敘事。
注譯：
[1] 本文引用文本如下：
- 駱以軍，《降生十二星座》，印刻。以下標記為「降」。
- 楊凱麟，《書寫與影像 法國思想，在地實踐》：〈游牧書寫者 《西夏旅館》的運動—語言與時間—語言〉，以下標記為「游」。
- 楊凱麟，《書寫與影像 法國思想，在地實踐》：〈駱以軍，空間考古學者與時間拓撲學者〉，以下標記為「游」。
- 駱以軍、董啟章，《肥瘦對寫》。以下標記為「對」。
- 羅貴祥，《德勒茲》。以下標記為「德」。
[2] 楊凱麟指一座「駱以軍時空」的文學特異空間確切地在作品自身上自我奠立。德勒茲與瓜塔耶將「創造性自由行動」界定為某種「自我奠立」（auto-position），其意謂「獨立且必然地自我奠立於自身」。可參考Deleuze & Guattari, 1991:16（編按：指Ｗhat is Philosophy?一書）。
[3] 楊凱麟指，閱讀駱以軍首先必然會注意到的是光，各或各樣的異質光照、光影、光源……他從不節省任何可以用來調控及設定其畫面光度的語彙，他首先是語言的燈光師，然後才是說故事的人。而費里尼（Fedrico Fellini）指光線並不只是單純地攸關明暗，也不只聯繫到明睛的簡單觀看與被看，其涉及的，是某種「可視性」，光線透過影像所給予的是一整套「光線政權」。駱以軍小說裡有大量關於光線的描寫，詳見〈駱以軍，空間考古學者與時間拓撲學者〉。
[4] 現實裡則是十六格皆可通行，參見YouTube：https://www.youtube.com/watch?v=4QX-U3KBXUs
[5] 楊凱麟，空，99：故事有一種說不完的方式，當故事總是被另一故事攔截、感染、侵犯、跨越或撲殺，後者隨即再橫遭其他故事暴走、衝突、如是反覆，成為某種故事的「爛尾樓」，故事才成為形上意義上的「說不完」。而駱以軍的書寫中，許多故事都被更多故事涉入，破壞，成為故事裡的故事。
[6] 「千高原」，或譯千高臺，由德勒茲與瓜塔耶合著之概念著作。以開放系統為名，引入各種跳躍與繁雜的觀念，嘗試挑戰傳統直線式的閱讀習慣。可參閱羅貴祥《德勒茲》。
[7] 當所有人因戲劇性的開場被好奇心囓咬得搔癢難耐時，說故事的人卻似乎不急著說出接下來的故事，反而耽溺於這個連他自己都深深著迷的開場，開始（以遠超乎應有的篇幅）藉由種種蒙太奇方式專注於描寫這個原本僅是作為過場的「故事入口」。於是，被斲斷的感覺—運動連結不只壞毀了故事內容中應由小說語言所保證的陳套，而且因為一再引進的斷裂與延遲導致書寫本身的碎形化，本來應由閱讀所產生的故事情節也被進一步懸置。〈游牧書寫者 《西夏旅館》的運動—語言與時間—語言〉，頁58。