在當代台灣作家以「書寫」雕琢個人生命體驗的概念下，黃國峻作品所展現的獨特與高度藝術性，形成在敘事上特別考究、細膩的書寫姿態。這種特別具備個人風格的寫作，頗有一種我寫故我在的存在精神。黃國峻自己曾坦承「一向缺乏主動的生活經驗的獲取」[1]，也許是因為缺乏，更加要以書寫來刻劃平整的個人生活經驗痕跡及記憶。因此，創作做為一種文學實踐，相較於作品，也許前者對作家來說更顯重要。儘管如此，在作品中，我們仍能找出一些線索觀察作家如何在文本世界中展現他的獨特之處。
《度外》中的人物活動場景大多數都在家庭空間裡發生，且皆以角色的獨白推進敘事，極少對話。家庭空間作為最小單位的社會空間，是黃國峻創作中相當重要的場景。「因為現在這個時代文化符號過度鮮明，人常常制約在一個很殘酷的現實環境，往往同一個事物，有時候覺得很嚴肅，有時候又覺得很好笑。位差很大的生活型態我比較難以適應」[2]，因此黃國峻從小處着手，坐在家裏的書桌旁用思想與世界溝通，他細緻深刻地提醒着讀者現代社會的種種問題，且不斷將人從物的感受出發去感覺世界，縱使其筆觸低溫卻如同絨毛動物般易感，筆下人物往往具有「滿身被動的感官，天真地向四周暴露它敏銳的觸鬚，來者不懼」[3]。
佔了《度外》全書幾乎四分之一篇幅的同名篇章〈度外〉，以來自東方的「他」到西方親戚家參與露營活動為主要的故事背景，其中衍伸出各種東西文化的差異、階級，最重要的，人之所以為人的思考。〈度外〉中的「他」在經過十個小時的航程後，即將降落在目的地，對「他」而言，「那堆火光就是他唯一的對象，他的所有熱愛之情全歸給了它……。機窗外，它浮在陸地的表面，一點一點先是稀稀疏疏的，然後越來越密集，那是在十個小時內，窗外出現過最美妙的景象，飛行終於能停止了，眼睛可以張開，他興奮地告訴自己，那就是人間，他準備要降世出生，要進入其中某一盞燈裡面，去開始成為一個人。」[4]透過這段露營的經驗，「他」學習使用自己的身體，並努力讓自己不要與親戚的西方朋友那般與眾不同，經歷過自己的一番體認，即使僅有一小段步行的路程，一路上壓在背上的背包重量竟也「將他們壓成了一個比一般更加剛毅的人了」。[5]同時，「他」的表姐──「她」，並沒有參與登山露營的活動，但也擔任了〈度外〉一部分的敘事主線，藉由「她」的獨白式語言：「可憐的表弟，他比不知道自己無法生活多充實的人更衰弱，這個地方的事物根本不屬於外地人的，連享受這裡的生活的本領他都沒有，等到以後把羨慕的心態帶回自己所住的那個窮地方，不知道他怎麼會好受。」在此黃國峻以「她」的獨白型構出一個布爾喬亞階級，而表弟身為一個文化上、經濟上的「外地人」，離開之後必定得遭上一番不愉快的適應與習慣。
《度外》特色之一是黃國峻將花瓶、廚具、一堵牆、動物、人等都當作「物」來看待。使得人與一般常見的器具彼此依附或者變形為物體，物成為被理解的全體，從不同的角度「被攝」，像拍電影時攝影機自不同鏡位對一個物體的觀察，從中它們得以顯現自身。比方說在〈面壁〉裡：
椅背上所披的衣服，髒舊而皺臭，還有桌腳旁的襪子，它們被連同人的體驗也一同剝下來。有一件上衣被扯破，它勢必遭丟棄。忘掉不愉快，再選個週日，去買，買一件上衣從頭穿起。和壁紙一樣，就是靠這些在屋子裡的一樣樣東西（不論是實用性或裝飾性），他們的感受才得以舒張和安置。[6]
物成為人脫離外在世界不愉快的載體，它是在實用範圍之外，或者說它提升到更大的實用範圍—承載了世界。
然而物作為人的情感世界的載體，黃國峻並不滿足於如此的簡單指涉。他進一步在〈私守〉中，讓哥哥成為植物人：
她分心到文字之外，分心到四周的寂靜中，桌上的灰塵、床單的皺摺、鏡片上的指紋、剪刀的反光、捲曲的電線，好像自從彼得變成植物人，他就潛游在所有靜止的物體上，那些沒有生命的東西是那麼地多，它們以各自古怪的臉孔困惑着所包圍住的那個人，它們承受了那個人那雨一般的意志。[7]
物不僅刻意顯現所有的枝微末節，且無生命卻具有意識般地接納人的意志，成為植物人的哥哥成為物一般，意識跟着潛游在那些沒有生命的東西上。黃國峻以植物人與物的對比照見現代化情境下人的問題，當人失去自由的行動能力，甚至連意識的表達也失去時，那些桌上的灰塵、床單的皺摺甚至比人來得有生命力。
黃國峻將物以各種習以為常卻又令人詫異的方式顯見，企圖傳達作者對世界、對生活的看法，但是在黃國峻筆下的物中，並無強烈對物的擾亂，倒是物以一種最大可能的直接性接近着讀者，反而包圍着世界，[8]同時也包圍着創作者本身，物形成黃國峻在《度外》中觀看世界的方式，物在文本中被凝視同樣也在凝視自身之外。
更極端的例子出現在〈詹姆士兩千型〉，黃國峻此時將作家化做一部寫作機器，超越「物化」的形象，將寫作這件事徹底視為「物」，而該寫作機器宣稱「我已經進化成一個和人一般完備的擬人類，簡直一模一樣，一切文明紀錄的總和，終生學習、求知，絕對的寫實，如果我不是一部盡善盡美的電腦，就不會這麼想，可惜我是；如果我不能遠離病衰悲苦，就不能這麼想，可惜我能。」[9]如果說人的肉體相對是意識，物質的相對是數位，那麼數位或許就是「精神不滅」、「以意識活着」的終極方式，只要排除硬體的維修與軟體更新問題，人的意識反而能以另一種形式活在主機與網際網路中，黃國峻面對九零年代資訊大爆炸時代的來臨，將人化身為現代科技物，讓意識活着這件事變得唯物甚至即物，且將運作過程以文字準確地描繪出來，在精心量化的物中，可以看出他在對時代進步引發的現代物衝擊發出輕輕低微的哀嘆。
《度外》雖缺乏現實環境的描述，但也因此特別凸顯人物內心意識的表現。黃國峻筆下的主角時常自己說着自己的話，而與他人甚少交談，作品當中經常出現對外在事物恐懼的描摹或內心游移的描寫，這也造就黃國峻作品獨特的韻味藝術。
黃國峻的作品頗能照見現代主義的美學。在現代主義思潮中，人們發現這種現象正在形成表現手法的內在危機，並且還造成對形式的偏愛。它透過轉向形式本身展示了小說的創作過程，並把達到敘述本身的手段加以戲劇化。[10]戲劇化也是黃國峻一直在強調的書寫要素，在〈單打獨鬥說故事〉的對談中，黃國峻認為說故事是一種戲劇的要素，戲劇要素的選擇與發現常常是因為將生活與情緒情節化、劇情化，透過這些類似回憶片段的組合解釋製造出一個自在的主觀，讓小說本身不受故事條件的擺布。[11]如同吳爾芙（Vriginia Woolf）所言：
假如作家是自由人而不是奴隸，假如他能寫他喜歡寫的而不是必須寫的東西，假如他的作品能夠基於自己的感情而不是傳統手法，那麼就不會有情節，喜劇，悲劇，不會有常規風格的愛情描寫和悲慘結局，也許沒有一顆鈕扣會縫成像邦得街裁縫的那種式樣。生活不會像一串眼鏡那樣對稱地排列；而我們從意識的開端到結束都被一個閃光的暈圈和半透明的物體所包裹。[12]
因此〈泛音〉裡頭：「她覺得這滿倉庫裡的物品，樣樣都在雕琢她，將她這裡一鑿、那裡一鑿地造就她，成為這個樣子（記事冊沒告訴她現在該做什麼）」[13]人被紀錄行程的記事本主宰，是黃國峻呈現對於現代社會人被井井有序的生活現實表象所遮掩的虛無紊亂感，試圖利用這種敘述藝術將小說從繁複情節的桎梏下解脫出來，形成個人的一種「自在主觀形式」。
黃國峻的自在主觀形式便表現在他對語言的專注。如果說詞語真是流變、短暫和混亂，那麼黃國峻讓自己成為工匠，把語言放在書寫中鍛煉，以語言的即刻效果來表達他內心的恆在美學，瞬間就能是永遠。
他曾在訪談中表示：「在過一條溪流的時候，會看到溪流裡面有一些大大小小的石頭分布，走的時候，會東一步西一步、一小步一大步採着石頭過河，感覺像跳舞一樣，我並不是走在平坦的道路上，我也不是要利用這樣的空間走到某一個創作目標上。我只是要在石頭上跳舞。」[14]從而得知，黃國峻將創作視為一種形式的表現，語言用以承載形式。長期與小說相聯繫的現實主義逐漸消失，語言不再是我們觀察的手段，而變成了觀察的對象，因此，黃國峻特別在意語言的使用：「世上那麼多句話可以說，但是她只撿「吃飯了」這句，話語已經被她使用的沒有意思了。」[15]利用母親的角色，黃國峻諷刺詞語在日常生活中的乏味單調與無趣，因為言語的使用失去趣味，所以「空白還在那兒，無數的空白要他去面對、去消滅、去感到無計可施。即使不是在作畫時，他還是感到自己總是在到底塗抹着什麼似的，那陰魂不散的緘默。」[16]這股「陰魂不散的緘默」幾乎是《度外》整部作品集的語言，然而母親卻是將家人的生活秩序組合在一起之人，「母親知道有多少事可以做：去攪拌菜湯、去拿剪刀拆信、去更換廚房的燈泡，這些事一旦做完、經歷過了，它們就像一顆顆珍珠一樣，被她的活力一個個串起來。她穿過一道道門，像風，進進出出。把零零碎碎的體驗，串成一串珠鏈。」[17]母親像是劇場演員般，一個指令一個指令地去動作，被動作所串起的那些無生命的物事，間接形成全家人井然有序的生活節奏。
事實上，黃國峻該是在文本中持續追求生活平靜的。因為無法適應現實生活的諸多不滿，才企圖在文本中試着塑造一個桃花源，這樣的意圖是否能夠成功在文本中施展？我認為作品展現出來的嘗試是不成功的。在〈歸寧〉中，那些陰魂不散的緘默、被拆解成物事的人類及至肚裡懷有小生命的安妮：「一個個候車的旅客自座位上起立……。站立起來，他們是由他們對現實抱持的態度所支撐起來的一座座帳篷，依照情況，隨時準備遷徙。」[18]〈歸寧〉中的安妮一點也不寧，懷孕之後想要獨自返回娘家尋找寧靜的片刻，卻始終和其他人一樣，是一座座用現實抱持的態度之撐起來的帳篷，獨立，卻無法完全脫離社會而單獨存在，始終受着紛擾。〈私守〉中的瑪莉也如此：「在這照明範圍內活動，瑪莉覺得很軟弱。那一盞盞整齊地鑲在馬路兩旁的路燈，頂多只能把地面照成一圈圈朦朧的孤島。」[19]面對光亮，卻始終覺得孤獨，猶如生活在孤島上，且是朦朦朧朧看不清四面八方的，由此看來，黃國峻終究是發現桃花源也許僅存在於夢境中，因為就連可以假造的文本也難以呈現。而在〈面壁〉裡頭，世界宛如一片垃圾的混亂，父親去觀看球賽卻遭群眾踢打生着悶氣而妻子又不願聽她對球場事件的評論因而面壁，女兒放學回家在路上翻揀垃圾堆被母親處罰面壁，母親穿梭在家庭空間當中宛如工廠零件一樣被無意識地輸送着，家庭空間被拆解成拾荒空間，像是「將手中的袋子拋下，它們沉沒相依。瞇起眼睛看，看入物與物之間的暗縫，睜大眼再看，面前這景象—夜空、巷溝、家門，看起來是那麼扁平不立體。在她面前所豎起的任何景象，不知道為甚麼，總是讓她穿不進去。」[20]三個家庭成員皆因各自的心事面對廢墟般的空間不發一語，最意義十足的反而是那堵看不見的牆。
在《度外》中，沒有高潮迭起的戲劇性公式，沒有大起大落善惡分明的黑白世界。小說更接近一張視力圖的意義，圖裡有許多人，每個人都試圖在一個位置上做應該要做的事，站出一個與大家相似的姿勢，好讓觀眾一一指認，一一對照，宛如自己也在畫中。《度外》雖是讀來「平淡」的小說，但是不難發現，黃國峻相當敏銳地察覺生存的樣貌，並將許多細微的一霎那定格，然後將那些定格畫面以文字沖洗出來。作品雖屬疏離的美學，作品中呈現的人情世故卻又十分地老練熟成，這也形成《度外》相當特殊的氣氛。不過，在《度外》之後，黃國峻也意識到越着重形式的打造也可能意味着他將失去與更多讀者溝通的機會，因此在隨後的《盲目地注視》、《是或一點也不》到最後《水門的洞口》，都能看到黃國峻加強故事的敘事性，這是他誠實面對書寫所作出的努力。
注釋
[1] 黃國峻自序，《度外》（台北：聯合文學，2000）。
[2] 蔡逸君，〈景觀—黃國峻的內在風景〉，《聯合文學》（2000年5月）：111。
[3] 黃國峻，〈度外〉，《度外》，170。
[4] 同上，167。
[5] 同上，169。
[6] 黃國峻，〈面壁〉，收於《度外》，97。
[7] 黃國峻，〈私守〉，收於《度外》︳57。
[8] 參考馬丁．海德格（Martin Heidegger）著，孫周興譯，《林中路》（台北：時報文化，1994）9。
[9] 黃國峻，〈詹姆士兩千型〉，收於《度外》，157–158。
[10] 引自曾豔兵《西方後現代主義文學研究》（北京：中國社會科學，2006），111。
[11] 引自許正平紀錄整理，〈單打獨鬥說故事〉，《聯合文學》（2002年8月）：101。
[12] 引自曾豔兵《西方後現代主義文學研究》，380。
[13] 黃國峻，〈泛音〉，收於《度外》，111。
[14] 蔡逸君，〈景觀—黃國峻的內在風景〉，《聯合文學》（2000年5月）：111。
[15] 黃國峻，〈面壁〉，收於《度外》，88。
[16] 黃國峻，〈留白〉，收於《度外》，17。
[17] 黃國峻，〈失措〉，收於《度外》，26。
[18] 黃國峻，〈歸寧〉，收於《度外》，64。
[19] 黃國峻，〈私守〉，收於《度外》，50。
[20] 黃國峻，〈面壁〉，收於《度外》，97–99。