論董啟章《愛妻》（二之二）：致文學（評論）之「愛的美敦書」

【上回提到，《愛妻》「葉靈鳳機器」如果視為歷史檔案庫，在董啟章的構想下，書庫只被視為是「葉靈鳳精神世界」的物質痕跡。然而，作者指出，一個檔案庫豈會只反映一個個體的心理世界？它怎不會同時反映了書本背後的物質文化、書籍出版傳播史、甚至是其他檔案整理者的心思等諸如此類？換言之，文學寫作人又怎會只是創作者而不同時是（他的世界的）（被）詮釋者？】

寫作之母，或受造之物？龍鈺文作為被閱讀者

佘梓言和龍鈺文相當明顯地對照了現實中董啟章和黃念欣的夫妻關係，但在《愛妻》中「你中有我，我中有你」的恩愛設定下，佘和龍都不能讀成是單純影射董或黃任何一人。回看作為小說作者的「小鍾曉陽」龍鈺文：好以個人家庭感情為題材但比通俗的都會感性愛情小說身段略高一點，「拒絕任何主義或風潮的標籤」（93）；受學院研究關顧、承襲「陰性書寫」之風但又不太能接通甚至抗拒女性主義、階級分析等常見的學術話語；在旅行、移民、地方志等主題細微處顯露大都會「本土性」但也與本土社會歷史的宏大議題若即若離。可以說這些都不是由「劉以鬯到也斯的本地男作家系統所啟發的」（31）董氏系譜中走出來的，反而更類近鍾曉陽、早期黃碧雲的風格（《尺素》被形容為「是那麼尖銳的一個幻滅的故事」［100］，用詞遣字甚至分明來自黃碧雲），可以想像寫過《晚期風格》、論述風格走個人化而非理論化、處處流露女性關懷但規避性別研究的學者黃念欣，如果寫小說的話相當可能會走類似的路線。

研究生雷庭音一開始走的也是學院化的研究套路，嘗試以方程式窮盡龍鈺文的創作思路，並且馬上被指導老師佘梓言指出其不是：創作並不是那麼公式化的一件事。（這裡我們也看見董的「後設」評論路向：他的目標已經比「文化研究」更大。）到她擺脫了理論狂江岸聲的影響，由文本出發，便得出龍鈺文的「原點創傷」──某種身心的不協調，和由之引申出的，無性之愛的問題。忽然我們看到龍鈺文的設定其實和董的小說暗通：《圓缺》的身份交換（《雙身》）、《平生》中跨性別的女心男身（《學習年代》）、《津渡》中感應他者的無能（「寫他人」的三部曲半途而廢）、《朝暮》的焦慮症狀（《心》）、以至《風流》中以無愛之性的「性治療」克服個人障礙（《神》）。「原點創傷」指向的，似乎是一些比行文風格、題材偏好、參照體系等更核心的文學書寫問題：寫作回應的是某種存在主義式的、個人生命中最關鍵的執念和疑結。（在此可比的例子實在太多：卡夫卡的父親情結、福樓拜的性別觀、吳爾夫的陰性定位……）如果說《愛妻》裡有一部也生產文本的「龍鈺文機器」，那麼可以說「芯片」應該還是來自董啟章。

雷庭音尋找「原點創傷」的方法，事實上仍是傳統「作者論」範圍內文學評論研究的方法：文本細讀，循主題脈絡再輔以語境分析，推敲作者的問題意識（事實上這也是筆者在此所做的事）。它並不完全理性（所以無法被理論化），因為它接觸另一個人的生命和心靈（所以也不完全主觀武斷），但說穿了其實也不是一種很神秘的心靈感通，不過是讓文本說話（是故我不會如雷庭音一樣從這種閱讀中推導出如作家私生活有沒有性之類的結論，這是直覺推測）。由此看來，《無端》溢出雷庭音的「原點創傷」理解相當具深意：逆寫鍾曉陽《愛妻》的《無端》「沒有原點創傷，相反卻從一個原初的圓滿狀態出發」（200），對應的恰好是董啟章的《愛妻》（！）。作為精神史三部曲的結尾，《愛妻》正要指出這部小說是董克服他「原點創傷」的作品，同時也是不能再被慣常理念框架解讀的新作。再比較雷庭音（專業讀者）和佘前度情人S（普通讀者）對《無端》的解讀：雷庭音仍然礙於理性研究和龍前作設下的枷鎖，所以無法理解《無端》這個特例；S單純以個人經驗和情感進入文本，反而一擊即中，道破了《無端》的核心議題就是「沒有原因」──就是沒有解釋。與之對應的是董的〈愛妻〉（《愛妻》小說第一章──因為龍鈺文版的《浮生》才是對應董《愛妻》小說同名的第二章），同樣是拒絕詮釋。

關於龍鈺文版的《浮生》，我們所知的是一個有關妻子早逝的丈夫的故事，而且是龍鈺文讓讀者「對號入座」、「在小說中寫自己」（312-313）的嘗試，乍似是董《愛妻》的對照，但龍同樣在寫作《浮生》時碰上瓶頸，所以才在得獎後萌生去英國旅居之意，並且預告自己可能會「已寫的部分推倒，從頭再來」（315），這樣也解釋了《愛妻》兩章節的安排：文本本身已經預先張揚了它自己的推倒重來。是故當讀者讀到第二章的〈浮生〉時，前面所有和現實相反的配置：男主角是教授女主角是小說家、男在場女缺席、男出軌女死去……又再逆轉回來。可以說，董《愛妻》是把鍾《愛妻》丈夫不忠故事倒寫兩次，也把那個不誠實的男人救贖了兩次：第一次是安排自己早逝（重覆《神》的設定），第二次是安排妻子不忠：「一個丈夫剛剛過身的中年妻子，因極度的思念而發生選擇性失憶，在這期間她卻分別跟前度情人、同性友人和一個年輕男學生發生曖昧關係……」（372）。

這樣的構想在個人層面上能否成立，屬於個別讀者的判斷。評論只關注文本之中可以與公眾共通共享的意義。這個設置的重點在於其虛構性──在文本的互涉、倒置等關係之間，作者即使不斷指涉現實人物，仍能極力宣揚它只是「想像」：「正如我們不能建立一套夢的倫理，去限制夢的內容，我們也不可能釐定出一套小說倫理，去規範小說的想像。」（369）因為小說是夢是想像是虛構，所以作為「文本烏托邦」的實踐它便不能被倫理框住。不過我們又看見，虛構有時又太過真實：

在動物之中，只有人類懂得虛構。只有人類會虛構出本來不存在的事物，然後真心誠意地相信它，無論那是神、金錢、國家，還是愛。不過，這些虛構物也只是概念，而概念是模糊的、抽象的。是甚麼把模糊而抽象的概念變得實在，令人對它的存在深信不疑？從上次的談話，你給我的靈感是──小說，也即是敘述。（318-319）

有些夢做得太過真，便變成惡夢。

與之成鏡像反照的，是另一種截然不同的文學書寫：紀實文學。

（諾獎得主Svetlana Alexievich）那種紀實的寫法，跟小說創作不一樣，但又絕不粗疏，筆法和安排都是經過細心考慮的。可以看出，作者對採訪對象都有同情和關懷，但是，絕對沒有因為題材的尖銳而流於煽情，或者隨便作出過於輕率的判斷或結論。她總是留有餘地，讓聲音和事實呈現出本身的面貌，避免加以渲染和扭曲。……二十世紀的許多可怕經歷，似乎單單是親歷者的證言，已經道盡了箇中的恐怖和荒謬。對於這個程度的傷害，再加以虛構不但有點多餘，甚至可能是一種不尊重了。可是，小說縱使並不直接描寫真實的人和事，它始終會觸及現實的課題，而現實又難免涉及暴力和傷害。那麼，小說應該如何面對和處理傷害呢？小說又應該怎樣寫，才是對受傷害者的真正關懷和尊重呢？（340-341，粗體後加）

這段來自龍鈺文寫給佘梓言書話的摘錄，當中對虛構與現實世界之間之互動的反思，對照《愛妻》全書的架構，可謂意義深長。

世界文學作為香港文學？黃念欣作為讀者，或董啟章作為編檔者

學界對「世界文學」的討論沸沸揚揚，是當時得令的論文題材，一時連華語學界大家都不免俗，以「某某文學作為世界文學」為題立論。董在《神》已經開始在小說涉足有關討論：刑天倪的英語經理人便說過非西方文學作品在西方市場只有政治隱喻和露骨描寫才有市場（54），指西方讀者只想看政治化、異國風的作品，側面批評了卡莎諾娃（Pascale Casanova）的所謂「世界文壇」假開放實滿佈前設、非西方的「介入文學」無法擺脫西方賒餘的象徵資本。然則「世界文學」的討論又豈止一家？儋洛殊（David Damrosch）所說的「從翻譯中得益（而非招損）的文學就是世界文學」，指的是文本的流通顯示文學的世界性。「精神史三部曲」的旁徵博引、文本互涉，在在反映了文本翻譯再造過程中的世界性。但董啟章豈會滿足於這種文化混雜交錯的表演？事實上，這種後殖文化混雜本來就是香港身份論述的核心關鍵。《愛妻》與其說是表演「香港文學作為世界文學」，倒不如說董啟章反過來，借龍鈺文／黃念欣的書話，用讀者的角度反過來推論，如果香港讀者有能力和世界各地的（虛構）文本互通，或曰有能力把其他人的文本都讀成自身處地的文本，那麼，「世界文學作為香港文學」便不是沒有可能的猜想。

這個猜想便讓我們回到佘梓言的葉靈鳳計劃：與其說「追認」葉靈鳳的「本土性」，不如說董借葉靈鳳重申了「本土」的侷限，再強調香港作為世界橋樑的角色：「我開始認為，應該改變歷來的內向思維習慣，轉向外向思維，從縱向和橫向兩方面，尋找本地文學與更廣闊的華語領域的關係。在共時方面，就是除香港以外的內地、台灣、馬華及其他海外華語寫作帶的並列研究。歷時方面，就是從戰後香港回溯至戰前香港和內地新文學時期，以至更早的晚清。前半生在上海而後半生在香港度過的葉靈鳳，似乎是這樣的一條橋樑。」（159）這些全是華文文學學界最炙手可熱的話題：華語語系、晚清現代性、中國殖民性、冷戰文化。葉靈鳳相對「本土」的尷尬，來到「世界華語文學」的語境便變得如魚得水，但「媚日漢奸」、誨淫誨盜的葉靈鳳，其善本之所以得以保存，又全賴香港殖民地、非國非共的政治處境，暗渡陳倉下葉靈鳳的「世界性」便等同了「香港性」。「本土」便不再是文本的內在特性，而依存在文本的轉譯、流散過程。

在這個猜想下，又再重新審視署名龍鈺文的《愛妻》書話。這些黃念欣散見博客、報章的文章中都有提及的作者如Julian Barnes、Sarah Howes等，加上書信中那種時而把自身處境絲絲入扣地讀進讀物中、時而抽離自身直面文本以之揭示作者性情，雖然明顯不容於學術，但也不遠於黃念欣嚴謹論着中隱隱透露的閱讀方法。我們又回到「文本烏托邦」的董氏猜想：這種以一己之私或者他人之私、總是以個體為最終價值的閱讀方法，之於黃念欣來說可能是夫妻之間的閑情逸趣，鑲嵌到董啟章的小說裡，卻變成了一則又一則藝術宣言：「藝術就是藝術。也即是，它不可言說。任何嘗試去說它的，不論它是甚麼主義或理想，都注定是錯的，並且是破壞性的。」（286）和本土身份宣言：「尋根的欲望，和根之不可尋的覺悟，形成永恆的弔詭。這不獨對雙重身分、雙重血統的Sarah Howe而言如是，橫跨那條歷史的界線（傷痕？裂紋？縫隙？）成長的每一個香港人，難道不也一樣嗎？」（243）假設黃念欣一字不改，我們還是可以透過這些話語如何與董啟章的虛構唱和，看出董啟章作為編檔者的角色。回到「葉靈鳳機器」的設想，那個被餵食葉靈鳳藏書的人工智能，干擾「他」成為真正葉靈鳳本人的，正是那個隱藏的編檔者。也是這個編檔者的策展和編註，造就了文本的「世界性」。

可以說董啟章為「世界文學」的討論，提供了相當嶄新的洞見：他比儋洛殊更進一步，提出所有文本都可以是世界文學──只有讀者有這個世界心（或「無差別心」）。而有這個世界心的讀者，自然也是和本土不能分割但又足不着地的永恆弔詭。「世界性」看來是閱讀層面的事，是讀者而非作者的責任──但誰決定我可以看或者不可以看甚麼文本呢？誰是我作為讀者的文學品味的策展者？隱身的編檔者說「編檔者已死」，但龍鈺文最後一封信的結尾引用了這個典故：連胡適也公開了徐志摩的私人信件。編檔者已死，編檔者萬歲。

小結：給文學評論的最後通諜

《愛妻》出版後，董黃伉儷又在公眾視線內活躍起來。這段關係包含了寫作和評論、學者和作者、研究者和研究對象等等的深意，想必在羡煞旁人的形象下，也是二人努力經營和維繫的成果，箇中秘訣或者就是龍鈺文和佘梓言之間那些綿綿書話。在這方面評論人除了衷心祝福之外，都沒有其他甚麼可以說的。反而小說當中棉裡藏針卻如星圖滿佈的後設評論、方法論點評，讓人反覆思量、自省受教之餘，也不禁叫我這等才疏學淺的評論人會心微笑。《愛妻》聲言拒絕學院內外一切評論，但全書任我怎樣看都是寫來給評論人看的，董先生對文學評論的熱愛，不才如我還是為之心頭一暖的。