一、
談到易文（楊彥岐，1920-1978），很多人會立刻想起他的經典《曼波女郎》（1957）和《空中小姐》（1959），也有不少人會談他夜總會之作如《桃李爭春》（1962）和《月夜情挑》（1968）。他的電影多有跳舞或夜總會這些元素，若翻開他的年記《有生之年》一書，就會發現這特別來源有因。易文於1949南來香港，此前在上海與「新感覺派」的旗手穆時英和劉吶鷗已有私交，也與提出「軟性電影」論的黃嘉謨過往甚密，課餘會一同私遊。這樣，在他的電影中看到都市的時代感性，這點並不稀奇。
易文的電影除了都市感性和現代性的體現外，還有不少作品是改編自小說的文藝電影，隨便舉例有︰《茶花女》（1955，與張善琨合導）、《蝴蝶夫人》（1956）、《盲戀》（1956）、《星星．月亮．太陽》（1961，分上下集）、《空谷蘭》（1966）、《蒙妮坦日記》（1968），當中有外國的文學（《茶花女》、《蝴蝶夫人》）、有鴛鴦蝴蝶派的小說（《空谷蘭》）、有以上海為背景的小說（《盲戀》）、也有香港出版的小說作品（《星星．月亮．太陽》、《蒙妮坦日記》）。若果以中國電影的文藝改編歷史來看，戰後五、六十年代的香港電影可說是文藝改編的第二波（第一波是二十年代中至三十年代初鴛鴦蝴蝶派作家參與電影編劇之時），而不少導演改編文藝作品，除了解決劇本不足的實際需要外，也有要以透過改編文藝作品來娛樂大眾以致教育大眾的功能。這種以文藝電影來教育大眾、改造大眾的想法，於二十年代末上海已見諸於時人撰寫的電影理論，一直影響着接受新文化運動洗禮的一批電影導演和編劇。而這理論後來被左派挪用來達成他們的文藝／政治任務，則是後話。
二、
易文的《曼波女郎》和《空中小姐》早已成為經典，學者如傅葆石指出，製作這些國語電影的國泰／電懋在當中表現出一種「新」，一種現代感，《空中小姐》更透露出一種特別的性別政治，空中小姐成為新女性的慾望投射，這種新女性的「完美」還要加上與美好男子結合成婚。在這類時代感濃重的作品中，易文滲入了文藝的愛情元素。
同是經典、同樣受歡迎的《星星．月亮．太陽》則沒有太多人談論。若說《曼波女郎》和《空中小姐》投射出一種時代感、進步感，那麼改編自徐速同名小說的《星星．月亮．太陽》可說是從「後見之明」回看過去，透過三段情愛總結中國現代的大歷史──或者用李海燕的說法，描繪出主導現代中國的三種情感結構（structure of feeling）。李海燕在《心之革命︰中國的愛情系譜學，1900-1950》（Revolution of the Heart: A Genealogy of Love in China, 1900-1950）中指出，現代中國的愛／情可歸納出三種情感結構︰儒家情感結構、啟蒙情感結構和革命情感結構。李海燕研究對象主要是報章、雜誌、文學和演講的材料，沒有涉及影像，但她的說法卻與《星星．月亮．太陽》處處對應，相互對讀。
小說《星星．月亮．太陽》是從男性敘事者徐堅白出發，說出他與三位女子三段沒有結果的愛情故事。在此，我借用李海燕的研究，看看代表着阿蘭的星星、代表着秋明的月亮和代表着亞南（電影作亞楠）的太陽各自的時代意義。阿蘭可以說是吻合李海燕所提的「儒家情感結構」︰有情的個體包含在整個社會秩序之中，情之巨大可以改變社會關係，不過情最後還是要在禮之中，是所謂的「發乎情、止乎禮」。我們在明末已看到對情崇拜之作品，如湯顯祖的《牡丹亭》，到清則有《紅樓夢》，戰後電影則有《小城之春》。阿蘭自幼已有婚約，但與徐堅白暗暗戀上，被村人發現，親家嚷着要退婚。電影確實能拍攝出鄉村中的社會關係，但這裡的個體之情並未能改變社會關係，最後阿蘭在等待中出走（娜拉？）投身到抗戰的醫療隊去。
秋明是個受教育的女子，是堅白的表妹和中學同學，所散發之情與李海燕所說的「啟蒙情感結構」有所對應︰情在這結構中與愛和慾聯合，戀愛成為追求自由和個體性的代名詞，以打破儒家的家庭結構和男權的意識形態。《星星．月亮．太陽》中秋明與堅白的愛情（雖也有人際和家庭的壓力）強調自由選擇。然而，堅白在兩段愛情的拉扯中難以抉擇，決定離家出走。堅白在往北方大學的路上與亞南同行（電影改成他們在往北的火車上才認識），遇上了第三種情感結構「革命情感結構」︰對他人之愛、對國家之愛、對人類之愛。亞南對堅白來說仿如導遊，帶領他脫離「文藝」（啟蒙情感結構）的狹隘，投身到愛國抗日的戰事中。
徐速的《星星．月亮．太陽》──又或是李海燕的《心之革命》──可說是以另一角度去看現代中國歷史，不是以歷史事件，而是扣連情之系譜來認知現代中國。向來言情作品被視作次一等的作品，但是對於李海燕來說，透過梳理關於情的作品，能梳理出時代的情感結構。不知這可否為言情作品平反？又或我們讀者可以以另一副眼鏡來觀照言情作品。
三、
回到香港文學與香港電影。
對於戰後冷戰時期香港文學的說法大概有二，一是現代主義的興起，從《文藝新潮》說起，每每提及崑南、馬朗、李維陵和劉以鬯，一是冷戰格局下右左資金如何資援各自的文藝路線。（新興的研究則有報章研究和「毫子」小說研究。）然而，易文的文藝電影改編或許可以說明，當時香港文學的構成──又或香港當時的情感結構──遠比想像複雜，鴛鴦蝴蝶派的小說創作在香港有何發展呢？上海的新感覺派在香港有否承繼呢？西方關於情愛的文學如何參與到結構香港的情感結構呢？……
更有趣的一點是，《星星．月亮．太陽》──一如其他現代文學經典如蕭紅的《呼蘭河傳》般──非關香港，卻在香港得以生產／書寫。在戰後的中國大陸和台灣二地，關於現代中國的「後見之明」往往要服膺於或對抗國族主義的召喚，在香港（恰恰是因殖民主義）反而得以避開國族主義的枷鎖，在「去政治化」的前題下，以情愛作為切入，竟也可包含着現代中國的情感結構，這使我們能以另一個眼光去看香港文學︰香港文學並不只是香港人寫的文學，也並不只是關於香港的文學；香港文學是包含現代中國在內的文學。徐速的《星星．月亮．太陽》正顯示出，戰後香港的特殊歷史條下如何孕育出包含現代中國之情感結構的作品。
情，在現代中國的歷史書寫中一直被壓抑，李海燕讓它可以在理路上得以回歸，以此我們能把如《星星．月亮．太陽》般的言情作品再次納入討論，如此問題可能是︰對當時的讀者／觀眾來說，為何以這種方式回顧過去自身經歷的作品會如此流行和暢銷？言情與現代性的關係是甚麼？言情是否是「去政治化」呢？又或，言情的政治性在哪裡呢？
若是這樣，以易文作為問題／方法的書寫肯定遠未能完結，《蒙妮坦日記》的哀情、《盲戀》的看見／看不見（即啟蒙問題），還有《星星．月亮．太陽》（本文未及談到的）結局中的昇華，着實可以讓有心的觀眾再三回味，不讓《曼波女郎》、《空中小姐》和《桃李爭春》獨美。
原文刊於《明月》（2015年4月號）