當我在1918年出生時，我的母親患了西班牙流感。那時我的情況很壞，在醫院裡以預防個案的形式受洗的。一天，那位老的常住醫生到訪我們家，他看着我說：「他快要死於營養不良了。」我的外婆便把我帶到她在達拉那（Dalarna）的避暑居所，在一路的火車上（那時就需要搭一整天），她餵我吃浸濕了水的海綿蛋糕。當我們到達時，我幾乎已經死了，但外婆找到個乳母──一個和藹可親、留一頭秀髮的鄰村姑娘。我日漸好轉，但還是經常嘔吐，胃也持續的痛着。
──Bergman, The Magic Lantern: An Autobiography
瑞典電影大師英瑪．褒曼（Ingmar Bergman）在自傳《魔幻燈籠》（The Magic Lantern）以這段作為起首，說的正是距今一百年前，世界某一角落發生的事。貴為舉足輕重的大師，他的電影我們好像都聽熟能詳，論他電影作品，以至其哲學的文章、書籍多不勝數，但論他文學觀的讀物好像不多。
褒曼談電影劇本書寫
在1960年的一篇文章裡，褒曼大談電影創作。在同年，他早期四部電影的劇本出版成書，那篇文章又成為了書的簡介。文章由當時剛完成拍攝的《處女之泉》（The Virgin Spring）慢慢談到了對電影劇本的見解。
為了拍攝《處女之泉》，褒曼又回到了充滿童年回憶的達拉那，根據他的記述，一天在天寒地凍的早上準備拍攝，雪花零星的落下，就在大家都忙着準備的時候，一個人指着天大喊──一隻鶴飛過一株杉樹，然後是成群結隊的。眾人便放下手頭的工作，走到山上，以求看到更清楚。褒曼便突然知道了為甚麼要選在瑞典拍攝。（Bergman，1960／1989，頁13）
電影創作者是捕捉視覺的人，一個令人感動的畫面，便引人頓足觀看。但褒曼又說，電影是由一些迷糊的意象開始的：它們甚至可以是一小段的音樂，似是心靈中的思緒，非故事性的。（同上，頁15） 褒曼說，當他決定把意念具象化時，便要想像如何把節奏、情緒、氣氛、張力、甚至是氣味等感覺，化成讀得懂的電影劇本──他又補充：「這是個幾乎不可能的任務。」（同上，頁16）甚至說，希望有某種能直接把他的視覺放到紙上的表示符號，（同上，頁17）因為認為電影不在於只是娛樂自己，電影是需要被大眾理解的。（同上，頁18）
可是，世上沒有這種接通心靈的東西。褒曼便總結：「因此劇本是電影非常不完美的技術性基礎。」甚至把這個觀點更推進一步，說：「還有一關於這連結的一重點我想要談論：電影與文學無關，這兩種藝術形式的特徵和實體往往處於衝突之中。」（同上，頁17）
意大利思想家兼導演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）就曾經說過：在一方面，電影劇本以文字傳遞意義； 但在另一方面，它的結構本身是為另一種結構而生。（1986，頁55）換句話說，在嚴格的意義下，電影劇本的創作意圖是為了其後的電影，劇本是整件藝術品創作中段的產物；因此，我們需要不是完整、完成了的藝術品（更莫論是文學了）。
雖然褒曼的考量好像與帕索里尼不同，但當褒曼說電影與文學無關時，其實也假設了劇本只是為電影而生。不過，褒曼的思路還包含了一些深奧的哲學考量，就如他其後所說，文字的閱讀是一種涉及心靈智性的活動，繼而又轉化為想像和情緒；而電影從根本上直接指引着感覺。（Bergman，1960/1989，頁17）
在美學史上，類似的想法早被德國哲學家萊辛（Gotthold Lessing）提出。當時的討論要旨在於指出繪畫與詩的限制，解釋這兩種媒介在捕捉雕塑的藝術性時的無力感。（見1766／1968）後來，電影理論家把他的洞見引入電影媒介的討論中。無可厚非，電影理論家普遍傾向把電影視為獨一無二的藝術形式，他們當中有好些是像阿恩海姆（Rudolf Arnheim）和巴贊（André Bazin）等大師。
褒曼或許也帶有某種對電影這個媒介的情意結，但他的考慮又遠不至此。從他的說法看來，他是對兩種藝術形式所展示的美感作出深思，又指出了文學的一些藝術特質。在這方面，他的見解跟好些美學家不謀而合……
褒曼所指的文學性
褒曼認為文學（或文字藝術）的本質在於其智性上的面向，當中的價值需要透過理解加以想像而獲得。這種思想去追溯至十八世紀英國哲學家約瑟夫．艾迪生（Joseph Addison）的〈論想像的愉悅〉（Essay on the Pleasures of the Imagination）。當中的細節在這裡難以絮說，但那種以心靈中的想像力為美學根據的思想影響了後來的埃德蒙．伯克（Edmund Burke）。
在伯克的美學體系中，其中一關注點也是文字的美感問題，而他的思想跟褒曼極為相似。他認為，我們在閱讀文字時，那個閱讀經驗所為我們帶來的感覺並不在我們腦中建構的圖像；他又說，在他閱讀時更多時候是完全看不到所謂的「心靈圖像」，而即使他真的「看」到那圖像，更多是因為盡力想像出來的。（Burke，1757／1998，頁152）
到了現代，美學家還在為這個題目爭論不休──例如，去年才過身的哲人彼得．基菲（Peter Kivy）就跟隨了伯克的思路，提出「小說是一門非美感的藝術 （the novel is a non-aesthetic art）。」（2011，頁37）當然，要為這個宣稱辯護，涉及的問題不易解答。首先，文字是可以朗讀的，朗讀時甚至可以加上節奏，它跟音樂的差距又有多大呢？假如音樂能直接牽動我們的情緒，何以文字就不可以？
基菲當然意識到這點，他甚至用了半本書的篇幅去解釋音樂跟文字的分別，把問題推進了煩瑣的哲學論證中。其實，當褒曼斷言電影跟文學無關後，他接着還說了：「音樂也是類似。我會說，沒有任何藝術形式比音樂更像電影。他們都直接地牽動我們的情緒，而非透過智性。」（Bergman，1960／1989，頁17） 這思路跟基菲不謀而合。
雖然褒曼明言電影不是文學，但無可否認地，他的電影也實在顯得太智性、太哲學了，這會否又有點自打嘴巴呢？事實上，褒曼真的讀過不少哲學書。他說他讀過維根斯坦和拉康，只是沒有受他們太大的啟發；（1994，頁10） 真正啟發他的是芬蘭哲學家艾勞．卡拉（Eino Kaila）──「就哲學而言，有一本影響我很深的書：艾勞．卡拉的《人格心理學》。根據他的論旨，人嚴格的按需求而活。需求有負面的，也有正面的。這個論旨可謂驚天動地，但卻又非常正確。」（Bergman，1970，頁12）
要回應這種疑問，關鍵可能是他其後的幾句補充──「我們應當避免把書製作成電影。文學作品非理性的面向〔……〕往往是不能轉化為視覺言辭的。」（1960／1989，頁18）文學欣賞除了是靠智性的想像，原來還包括了非理性的部分。褒曼之所以會如此認為，其一是他假設了鏡頭影像的理性成份。褒曼是非常重視他與觀眾的互動，他不多不少認為電影需要考慮觀眾能否得到共鳴。（同上）
但對於文學，他彷彿持有更開放的態度，當他說文學中非理性的部分，其實還預設了想像的重要。也就是說，電影即使也能具有極為智性的一面，它只要求觀眾投入其設定的處境當中，並不依賴觀眾的想像力。而文學則是一種靠想像獲得快感的藝術形式。
參考書目
Bergman, I. (1970). Wild Strawberries: A Film by Ingmar Bergman. London: Lorrimer.
── (1989). Four Screenplays of Ingmar Bergman. New York: Simon and Schuster.
── (1994). Images: My Life in Film. New York: Arcade Publishing.
── (2007). The Magic Lantern: An Autobiography. Chicago: University of Chicago Press.
Burke, E. (1998). A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful. A. Phillips (ed.), Oxford: Oxford University Press. (Original work published 1757)
Kivy, P. (2011). Once-Told Tales: An Essay in Literary Aesthetics. Chichester, West Sussex: Wiley-Blackwell.
Lessing, G. (1968). Laocoön: An Essay upon the Limits of Painting and Poetry. New York: Noonday Press.
Pasolini, P. P. (1986). The Screenplay As A “Structure That Wants To Be Another Structure”. The American Journal of Semiotics, 4(1), 53-72.