原刊於《城市文藝》第96期，2018年7月出版。
作家劉以鬯逝世之後，電影導演王家衛在網上貼文悼念，提到他的電影《花樣年華》受到劉以鬯小說《對倒》的啓發，這段文學、電影互動的佳話又被重提。不過翻閲以往的記錄，這段佳話多為文字工作者提到，電影工作者卻很少討論個中緣由。其實文學對於電影的滋養，如同其他藝術形式對於電影的影響，多是在點點滴滴積聚而成，所謂潛移默化，真的要分析，很多時候都無據可循。如若王家衛本人沒有提到過劉以鬯的影響，會有人看出小說《對倒》對於電影《花樣年華》的啓發嗎？
劉先生在《對倒》的序言中寫道，他的靈感來自於兩枚郵票。除了人物設置上一男一女、一老一少；情節設計也是一個回憶過去，一個憧憬未來；小說的場景中，過去的上海和未來的香港，好像那兩枚對倒的郵票一般，互為倒影。王家衛說，他看到的是1972年連載出版的長篇小說《對倒》。劉以鬯這部小說的單行本多年未能出版，正是因爲兩個人物、兩條主綫構成的小說，在七十年代被報刊編輯排斥，認爲讀者會覺得太散、主綫不集中，因而不會賣錢。1975年也斯發表了這部小說的短篇版，也是劉以鬯自己改寫的。出於對劉以鬯的尊重和其他的原因，長篇小說《對倒》出了單行本之後，對於短篇的討論很少。我覺得這個短篇很有趣，因爲它本身簡直就是一個電影的分場劇本，每一節都是以一個場景和一兩個人物為中心，有心的導演拿到它，就可以直接分鏡頭了。正因為短，其結構比長篇更加一目了然。以下從幾個方面，分享一下我這麽看的理由。
第一，結構
從七十年代的「荷里活新電影」以來，如《對倒》這樣兩條綫索平行推進的電影，已經成爲主流，是90%的票房成功電影的基本結構。短篇《對倒》一共有四十二個小節，和長篇一樣，用阿拉伯數字命名。在二十四小節之前，男女主角都不在同一個地點，到了二十四小節之後，他們終于到了同一個空間，這個空間就是電影院。兩人相遇的部分，也就是第二十四至三十小節，從結構上構成了小說《對倒》的「高潮」部分。這部分的位置，在整個敘事綫中大約在75%的位置，也就是大多數荷里活電影的情節高潮位置，而非小說文體正常見的80%的位置。如此看來，《對倒》更符合電影而不是小說的結構特徵。到了第四十節，兩人又在淳于白的夢中幽會，但那只是中老年男人對少女亞杏的想象而已。
第二，情節
由於整篇小說沒有真正的戲劇發展，敘事中提及的事件都是日常瑣事，而這些瑣事也並沒有鋪墊、積累成大的戲劇衝突，所以劉以鬯這種寫法，比較靠近碎片話的後現代主義寫法。也可以說，他的描述，對七十年代香港都市化生活的貼近，和對我們在科技發達、信息碎片化的今日生活的貼近，不相上下。淳于白和亞杏的相遇，只有一場電影的時間，在故事的世界裡，他們沒有更多故事。我覺得這種安排，在王家衛的《重慶森林》和《墮落天使》之中，比《花樣年華》反映得更加充分。《重慶森林》和《墮落天使》都有兩個時空，每個時空裡面都各有一對男女；兩個時空並行，人物幾乎不搭界，即便相遇也真正是擦肩而過，再無下文。《重慶森林》的兩段式情節，當年讓觀衆瞠目結舌，其實也可以看作是《對倒》結構的直譯。
第三，人物
短篇小說《對倒》中，在男主人公淳于白記憶中的女性，最重要的是一位叫過「美麗」的舞女，她有特殊的地方屬性：來自上海。這位年輕時很美的上海舞女，曾給予同樣是來自江浙的淳于白一些溫情，於是他一直記得她，從相遇到重逢，到再次分手，到多少年後，他坐在巴士上面，還能認出走在人行道上的她。「美麗」這個人物除了她所要承載的罪與美的文化符號，其飄零身世常常是時代變遷最爲感性的見證與呈現。王家衛電影中，「美麗」的姊妹出現在《阿飛正傳》、《愛神．手》、《2046》等影片中，由於她本身不屬於（也不能歸屬於）某個穩固的家庭，其命運的游離性本身，就給她自己和身邊的人帶來很多戲劇性。《阿飛正傳》中張國榮演繹的「無腳之鳥」，既是上海舞女的養子，也是上海舞女的男生版，勢必早逝或凋零。（而這樣一對母子的前身，在陳安琪的《花街時代》中也出現過。）王家衛一部電影人物，會在下一部電影中重生，但是每一部電影的人物關係中，常有各種形態的「對倒」。
第四，時間
只有歷經時代變遷的人，才會特別關注時間。在《對倒》裡面，淳于白是那個在身體的感受中，在「美麗」面龐的巨變中，無時不刻不感到時間流逝的人。淳于白對於戰爭的記憶，戰後生長的人不能了解。戰爭中的人盼望和平，貧困的人盼望富有，他擁有財富之後又失去了時間。因此時間的緊迫感、失去時間的壓迫感，在《對倒》中是只屬於淳于白的。亞杏只有是五歲，因此她仍舊可以「睜大眼睛做夢」，同時又對成年女性可以擁有的好生活有些迫不及待。王家衛電影裡面，前路上除了一個「2046」，其他都不確定，因此他的人物，尤其是男性人物，不論年老年輕，都和淳于白一樣計算着時間。「57秒鐘之後」、「下午四點」……他們就會一去不復回。
電影圈裡面都知道，王家衛拍電影是沒有完整的劇本的，即便是他給譚家明當編劇的時候，也似乎未能寫完過一個劇本。好像《對倒》這篇小說，他的電影也都沒有太緊密的戲劇衝突，卻有一種氛圍，一種憂傷。人物的塑造都未能完成，電影卻有一個看似完整、實則開放的結構。他曾經說，「對倒」並不只是「郵學上的名詞和寫小說的手法，它也可以是電影的語言，是光線與色彩，聲音與畫面的交錯」，「甚至可以是時間的交錯」。百變的「交錯」構成王家衛電影美學的核心，那些拉丁風的音樂，那些若即若離的對白，那些無心插柳的旁白，把人生的各種錯位的執着和執着的錯位演繹得非常好看。王家衛在各種光影剪接的交錯中成了影迷們追捧的大師。
小說是文學中的多媒體，因爲它可以包含各個種類的文本。劉以鬯作爲小說好手，其敘事手段之豐富，絕不輸電影。他在小說裡面帶我們進入電影院，讓我們從男女主人公各自的視點窺視對方，在這個以黑暗造成些許私密的公共空間，饒有興緻地觀看這一段不和諧、又不相干的邂逅。銀幕上的故事，給淳于白和亞杏日常沉悶的生活拓展了空間，對於同一個情節（比如婚禮）的不同反應，也給小說中的平行蒙太奇增加了張力。更爲有趣的是，兩個人回到家裡，又在電視上看起了國語長片，終於在真正私密的空間裡，完成了各自的春夢。
劉以鬯小說裡面具有強烈電影感的元素還有幾種。一方面，他經常描寫人物的觀看或凝視，而不是直白地替人物内心獨白，這樣的描述類似電影的正反打鏡頭，從觀看的視點出發，跳接到眼前的景觀，讓我們和人物一樣，有機會自己解釋景觀的意義。另一方面，他會描述人物在步行、搭車的時候的細節，好像電影中的運動鏡頭，帶我們穿越空間，快時好像穿過海底隧道的巴士，慢時如在電影院門口買票的隊列。此外，討論房價的上海女人，和兒子生氣的父親，像是環境中的噪音，既是扭轉意識流的聲音元素，又是實實在在的日常存在。
如此看來，王家衛引述劉以鬯的影響，或許正是因爲劉以鬯小說中那些可以直譯成電影的影音，給他帶來的深刻印象。當然，兩人的「母語」中，除了上海話，也還有六十年代那些國語長片……