地動山搖過後/天裂──:評黃裕邦《天裂》的動力學

書評

地動山搖過後/天裂──:評黃裕邦《天裂》的動力學

地動山搖過後
天裂──

──〈水〉

讀完《天裂》,實在很難抵受德勒茲與瓜塔里的誘惑,將黃裕邦歸類為「少數作家」,將《天裂》歸類到「少數文學」。同志文學、香港英語詩人,試問教我如何不寫?但且慢,難得黃裕邦以詩撐開了一道天裂,評論者又匆匆往裂縫塞入大堆頭理論,會否太可惜?《天裂》不是填鴨,評論人也不是女媧,沒有需要補天。正如詩人自言,「我喜歡看到主體如何糾纏於力量與力量之間,以及詩人如何透過(不)提供出口來提升詩歌」。[1]天裂,不是欲待填滿的欲望。作為評論者,我寧願捧著詩集逐頁展開,左右手交替,逐頁展示每道天裂。

 

天裂:結構與言語的斷裂

天裂,並不是自有永有。詩人「將自己調校為他/她所書寫的語言的技工」,[2]才能在順滑的日常語言中,打開一道狹小的裂縫。《天裂》收錄了三十七首詩,它們之間有很大差異,無論形式還是內容。但大致上,當中由三個核心部分組成。

一是像骨骼一樣的結構。Michael Tang在評論詩人的第一本詩集《Cities of Sameness》已經發現到這點:「黃裕邦的詩歌像希臘神袛的雕像,沒有多餘的脂肪」,[3]讀者可以看見骨骼如何支撐起身體。詩人或以三句為一節,或以兩句為一節 ,經常刻意控制每節使句數相同。例如〈異性戀之內:非人力資源記事〉,詩人便以三句為一節,七節雕出一首詩;〈失戀博物館〉以三句為一節,共六節;〈白血病副作用〉以兩句為一節,共十三節(除了最後一節為單句外)。

相對於結構,另一方面是流動的言語(la parole)。黃裕邦的文字縱使句與句之間的邏輯有時跳脫,但讀下去卻又一句接一句,像滑行,詩人「與字詞散步」。[4]例如在〈廢墟組合〉中,詩人像日常言語般描述日漸荒廢的遊戲機:「遊戲機中心裡,操縱桿也荒廢已久,沒人再狠狠壓下,再抬起,那麼食鬼無法在迷宮吃圓點生活下去」。又例如〈群島〉中,「世界的寰椎罹患關節炎。即使有人是一座孤島也從未有人將身體化作船舶,將毛髮變成救生衣」。上述兩句引文,暫時先略過分句與分節不提,用意在於突出詩人語言的連貫感。這種連貫感很有可能源自於詩人自身對語言的流動式直覺,「我寫時也不太知道自己寫甚麼,詩是感覺的量度,是神會。喜歡詩,最喜歡的是work with ambiguity」。[5]

結構與言語是《天裂》最基本的兩個元素,但重點不在於分類,我們應該聚焦於兩者的拉扯,這才是黃裕邦詩歌的重點所在──黃裕邦的詩歌動力學。〈水〉的頭兩句已經言簡意賅地點明了運動的過程:

地動山搖過後
天裂──

堅固的地殻一方面像外骨骼一樣包裹着整個地球,另一方面卻是流動不止的地幔,在外骨骼以下躁動。力量在熱對流間累積,不斷累積,地殻開始「地動山搖」,結構無法承受言語的動能,言語無法捿居於已然的結構。直至超出極限,「天裂──」,這正是黃裕邦詩歌的第三個,也是最重要的元素。

 

無法被已然結構定質的天裂

天裂不是創作的母題,它是黃裕邦書寫、拉扯的結果,是詩人意欲透過文字所呈現的狀態。結構與言語之間衝突不斷。看看在〈廢墟組合〉(以下節錄)中,兩者的對峙:

但誰還會找那一叠叠的代幣,準備玩
完再玩呢?還有投幣的快感,誰還會將一個

一個面目模糊的代幣,滑進每部街機腰際的溝槽?外頭
招牌凝止,復又閃現,冀望重新流行,因為熱潮

通常會回歸,但這次沒有。開始鍵孤伶伶的,從前人們反覆按下
像它是另一個自己。馬里奧用線條粗糙起格的頭頂撞磚塊後,

才發現再也沒有金幣為藍領掉下來。

讀黃裕邦的詩時常常有種感覺:讀到句子中間突然被迫煞停,因為斷句往往是不合邏輯的,不能預測的。我們目擊一場競技──一方面,結構意欲包裹不居的言語;另一方面言語意欲延展自身的生命力超出結構。於是我們可以讀到「誰還會將一個//一個面目模糊的代幣」、「因為熱潮//通常會回歸」,這些若無其事而又被腰斬的句子。分節與分句不再是用來理清語言的邏輯,也不是用來製造懸疑感。「天裂」不是功能性的(functional),而是展現性的(expressive),一道天裂展現自身──Crevasse。

這種斷裂感在〈光之存款〉(以下節錄)中更加明顯:

身體作為動詞     不
及物 由此/及彼    從一隻
手臂到另/一隻       從

火熱到怒火   形成一種形態猶如
地理/名字           你想要攻陷的城市
的名字/但

這城市不存在     揉揉我的耳朵  或半邊蓮的耳垂
聆聽半島
那嶙峋如我鎖骨的海岸/線

在〈光之存款〉中,我們依舊可以看到言語與結構的運動,分句與分節如何成為天裂的展示場所。但更重要的是,裂縫開始滋生,「/」在句子間、詞語間強行阻截意圖流動的能量:「由此/及彼」的能量、「從一隻手臂到另/一隻」的強度、「一隻螢火蟲給另一隻螢火/蟲提燈換燈泡」的意圖,通通被阻截。〈光之存款〉中處處可見「我」意欲「跨行銜接」到「你」的動量,結合「我」和「你」而成為「我們」;由此,詩人探討欲望與對象的問題。但是在黃裕邦筆下,「你」不是欲望的填塞物;與之相反,欲望是動力,讓「我」接向「你」。

動力學所暗示的是,天裂並非匱乏(lack)。相反,天裂源於結構所無法盛載的過剩(excess),溢出而無法被結構定質的過剩,是對於結構的反動,「顛覆的需要取決於已然的結構或話語」。[6]

 

一道裂縫可以表現多少:例如身體、例如性別

我們不應該再問,天裂即是甚麼。天裂無法定質,問題應該是天裂可以是甚麼?例如可以是身體?身體當然是黃裕邦詩歌的重要主題。但到底《天裂》是呈現怎麼的身體?又還是我應該倒轉來問:身體如何展現「天裂」?

詩人筆下的身體可以是切口的平面:

例如醬油濺上你的手腕
遮蓋那些把你吞噬的傷口

──〈迴轉壽司店的三文魚籽自述〉

 

任由傷口暴露在空氣中流血

──〈如何退還身體〉

 

但毋須知道語境。你的鎖骨四周
鑽了幾個洞。你自覺身體真實了。身體

往往要有傷口,才會慶幸
毫髪無損。隔離如將三重刀片

滑過你下巴,寂寞倒生。

──〈白血病副作用〉

 

長在荒漠中。我裡面的裂隙
越來越深,我將之錯認為
愛。治療師說,自己一個人吧,裂口自會
癒合。彷彿「一個人」是某種假面人格。

──〈私處:抗體〉

傷口(在引用任何理論前)對黃裕邦而言有甚麼意義?也許我們可以先聚焦在「任由傷口暴露在空氣中流血」這一句上。正如注釋所言,〈如何退還身體〉模仿了「30 Things You Should Not Do During Hungry Ghost Festival」的語言風格。那是一篇網絡帖文,告訴讀者三十件不可在孟蘭節做的事,以免被鬼魂附身。黃裕邦卻倒過來將那三十種舉動視為「退還身份」的方法。例如詩中的第一句「夜蒲」對應著該帖文的第一句「Hang out late」。而孟蘭節不可做的第二十六件事情就是「由得流血的傷口暴露於空氣中」。大概那是因為流血的傷口代表身體的缺口,鬼魂很容易由這攝進人體當中,繼而佔據身體。但是黃裕邦卻倒轉這個說法,要「任由傷口暴露在空氣中流血」,讓鬼魂進佔自己身體來退還身份。當身體「是孤寂最直接的平面」[7]時,傷口便是衝破孤寂的一道裂痕,接向他者。傷口不是源自於外在的衝擊,而是源自於內在於身體不願安定的生命力。

身體猶如結構,框住了、限制了主體;欲望猶如言語,在皮膚底下流竄,尋找出口──即是傷口。所以在〈私處:抗體〉中,當「治療師說,自己一個人吧,裂口自會/癒合」,詩人卻想到裂口癒合後,傷者卻因為縫合而封閉於「一個人」。原本,詩人想將這本詩集命名為《Self Split》,但因英文原版的編輯反對,才成為Crevasse──天裂。大概,「自我分裂」與「天裂」亦有共通之處──它們蘊含著某種不居結構的動力。

我們由動力學出發,就能真理解到黃裕邦是在何種意義上「反標籤」。明報副刊的訪問以「脫下標籤寫作」為題,收錄詩集中羅樂敏與李薇婷的訪問,當中也有一節以「標籤是一種困獸的方式」為題。但是實際上,「反標籤」本身是一個陷阱,「反標籤」往往很容易成為另一種標籤,「看,他是一名反標籤的詩人」。同理,「少數作家」亦有時誤墮不自覺但自設的圈套,「少數」壯大成為建制,就會失去作為少數的動力。

抗拒標籤很容易,但是黃裕邦對標籤卻另有一套想法:一方面他說,「酷兒作家寫的會涉及酷兒,亞洲作家寫的會涉及亞洲;但這會成為一個框框,若寫的不關酷兒事,是否就沒有了身份? 我不想每篇(詩作)都有關酷兒或香港人」。[8]但是另一方面他亦說,「其實這些標籤也不盡然是壞的[⋯⋯]它仍帶給我許多創作材料」。[9]就像地殻是億萬年前熾熱流體冷卻的結果,標籤也是書寫的結果,「我的詩集是得獎後才有標籤,本來就只是普通的一本詩集」。[10]

 

香港:天裂的政治

這是我不欲稱黃裕邦為「少數作家」的原因。他是一名同志詩人,但當他不寫同志身份時,他也是一名詩人。他是一名詩人,因為他洞悉到潛藏在骨骼以下的生命力。標籤,在黃裕邦的說法中,彷彿是一個起點,是寫作的開端,是打開天裂的場所。

例如語言。他常被稱為香港的英文詩人,但我懷疑,這無關乎他的出生地點或者書寫語言。所謂「香港的英文詩人」的真正重點在於,雙語給予了他衝破語言骨骼的動力,所以他寫出〈無法言說〉中的偽詞典,由「Mamihlapinatapai」中首兩個音節聯想到「你媽咪不愛你」,由「Pochemuchka」想到Pokemon,「因通姦/被寵物小精靈電刑處死」。又所以他寫出〈雙非(等待作者校稿)〉:

我的中文名稱眾多      意思/意謂雙重
不是   雙飛/就像劇院裡的
梁祝           意謂兩個女子四隻手

詩人也知道,以英文無法寫出「雙非」以及「雙飛」的同音梗,但是「重要的是,我母語的聲音系統,如何提供了一個遊樂場給我」。[11]

「天裂」不是一個空泛的意象,它是詩人對於所身處的社會歷史脈絡的反思。在國家與國家之間,香港彷佛就是國族結構無法容下的一方剩餘,香港就是一道天裂。香港人長久以來都與「in-between-ness」、「in transit」糾纏不清,而實際上「天裂的形象是相當呼應這條思想脈絡」。[12]正如〈後殖民動物學〉(以下節錄)中所言:

名為「次等公民」的雕像,
比公㹴次等。我們的存在
為動物學揭開新一頁;我們是不可食用的

雙語半人馬,於世紀之交
傳播禽流感,我們的同伴
是遭受聲波干擾擱淺

的藍鯨、航往馬里布的北美馴鹿。
我們憶記的一切也遷往死角
腦掃描照不到的地方。印度文華

香港人是雙語半人馬,是擱淺的藍鯨,是航往馬里布的北美馴鹿──我們無法在結構內尋找一個安定的落腳點。但這種不安定,在黃裕邦筆下,卻成為了一股動力。夾在狹縫的人,無法棲居在兩側的任何一方。但是這道狹縫卻能夠同時面向雙方,甚至在巡迴彼岸與此岸。所以,在香港,才會產生宋子江在序中提出,關於「內譯」的問題;才會讓譯者徐晞文感覺到,翻譯這本詩集是「雙向的移植」。在這樣的脈絡之下,黃裕邦的詩歌本身成為了一道「天裂」。

萬丈深淵,一躍而下。地殻在冷卻後又再破開,然後再冷卻,再破開──動力學的歷程。與其問「天裂」與身份認同的關係(似乎很多評論者與記者均對此有著不可說明的興趣),倒不如揭開詩集,仔細追蹤詩人的「天裂」接向幾多個可能的出口──身體、性別、政治、語言、愛情⋯⋯對,原來還有愛情。愛情,我沒有太多可以說,每人都獨特地有各自的故事。只能共鳴,無法分享。「《春光乍洩》好看,是因為導演不當這二人是同性戀,當是異性戀去拍,就是這麼簡單,這是我想做到的。」[13]詩人也許經已做到了:我就是始終無法忘記,那天我在書店,隨手揭開《天裂》,真的揭開了一道屬於我自己的「天裂」。我心腔內有某種動力湧動,地動山搖:

恢復從前的曲線。臉孔是理想典型,
有潛在的可能。我會帶著膠水和意義,像卡拉OK

逐漸變藍的歌詞掠過你的鬍鬚。
當你的臉不再唱時,我便擅自成為你的內容。

──〈面相〉

大概這就是詩吧。

 

注釋

[1] Interview with Nicholas Wong. Kaya Press. 下載自 http://kaya.com/2015/05/interview-nicholas-wong/。下載日期:2018年2月14日。粗體為筆者所加。

[2] 同上

[3] Tsang, M. (2015). Resurrecting the Abject: Nicholas Wong’s Crevasse. Cha. 下載自http://www.asiancha.com/content/view/2101/505/。下載日期:2018年2月14日。

[4] 詩集所收錄的其中一首詩

[5] 黃熙麗。(2016)。表意達人:黃裕邦 脫下標籤寫作 選詩悼奧蘭多慘劇。明報。下載自https://news.mingpao.com/pns/dailynews/web_tc/article/20160619/s00005/1466274089871。下載日期:2018年2月14日。

[6] Ng, C. (2016). Nicholas Wong talks love, the body, desire, and post-colonialism. Asymptote. 下載自:https://www.asymptotejournal.com/blog/2016/09/26/nicholas-wong-talks-love-the-body-desire-and-post-colonialism/。下載日期:2018年2月14日。

[7] 同上

[8] 同註5

[9] 出自詩集中的訪問,頁一九五。

[10] 同上,頁一九三。

[11] 同註1

[12] 同註1

[13] 同註5

林雪平

林雪平

太多喜好,太少專長。學生刊物《半本》創辦人之一。現為浸大人文學系研究生。

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