游移「身體」和「另一個身體」──讀甄國暉詩集《另一個身體》

書評

游移「身體」和「另一個身體」──讀甄國暉詩集《另一個身體》

從身體出發,寫詩

用大腦思考;用眼睛看著紙,螢幕;用手握筆,敲打鍵盤或者用語音輸入。

寫作時,我們首先從身體出發。

甄國暉以「另一個身體」為名,大致點出了兩種不同的身體思考:真實的身體和話語的身體[1]。閱讀詩集時,也可以想見他連結兩種身體的寫作狀態:將自己包圍在文字之中,任思路在「夢、回憶、現在」來回停佇,透過寫作審視自身,彷彿靈魂出竅。

 

隱約的身影,徘徊

甄國暉的文字像微醺自白,疏離安靜的語調中隱含擴張不安,沈默地散發出對生命的關懷和存在焦慮,像一道隱隱作痛的傷痕。

撥開修飾的言辭,死亡是甄國暉無限迴旋的主題(確切一點說應是死亡的氣氛)。

詩集裡有不少作品透過記憶追尋母親,特別是第二輯「在另一個身體醒來」。甄把母親過去的一生拼貼,同時拼貼出自身(如〈墓園〉、〈母親〉、〈灰暗的牆〉等)。如果從這個觀點來看,「另一個身體」除了隱喻寫詩,也實指母親的身體。

筆者印象最深刻的是〈母親〉的最後幾句:

電話永遠不會通
我只是把它從廢墟拾來
它只可以長青苔
卻不會開花

詩作只以一通電話為喻,迴避重塑現實,彷彿被開最傷感的時光,令人讀來隱隱作痛。

很多作品以疼痛開始,以疼痛結束,亦步亦趨地籠罩死亡氣氛。「我」不斷在詩裡懷念「你」,甚至從剪髮中也照見「你」〈髮型師〉。

從逝者已矣的角度來寫的作品,還有〈我也是一個任性的孩子〉、〈夢與夢〉、〈文明三部曲〉中的〈回家〉及詩題帶有感傷的〈墓園〉、〈屍體〉。

敲一敲堅實的石膏像
望有人會應門

──〈屍體〉

 

如何可以再一次青綠
你擺上鮮花

──〈墓園〉

鮮花是時間的符號,也是甄國暉詩中甚為關鍵的意象,墓前的花富於象徵,連結死亡,企圖超越。但他只能徒然地自我安慰,因為擺上了鮮花,也無人應門。

詩的語言不能像流水帳。甄國暉透過在時間和空間跳躍,以虛實不定的寫法,穿梭連結不同記憶,從一點跳到另一點(醫院,廚房,客廳,睡房,殮房),如Robert Bly所說的leaping poetry[2]概念。作品〈他的房間〉可被理解成「天使/母親與我」或兩個自我之間的互動,以幻想整理壓碎散落的靈魂碎片:

然後把他們一併放進擠迫的冰箱吧
然後在每個人的嘴上放一根煙吧
他們自己會點火的煙會燒到乾燥的頭髮
還是不要説話的好
你知道的

這節的第一,二句之間打斷邏輯,在留白中產生張力。作品由外在觀察轉向內在省思,帶有私密話語的傾向。

如果〈他的房間〉記錄的是空間回憶;那麼〈發展〉組詩中強調的就是時間縱深:

離開的是世界的距離
遠方
又有一個人
前面
塵埃總不免要落下

──(第二首)

 

也許死亡
正在通往舞台
在黑眼珠的地球
就好像看到了自己

──(第五首)

破碎的詩行滿佈延擱的時間感。讀詩時斷續停下,彷彿死亡的陰影匯聚膨大,像與作者共同填補距離,使詩作不失歧義又有象徵。

更明顯的是〈抽屜中的石頭〉。詩中先引保羅策蘭(Paul Celan)〈花冠〉(Corona)的詩句,再由仰視角度入詩。彷若策蘭在塞納河浮起的屍體,在冥河般的時間長河裡發出天問。

布迪厄(Pierre Bourdieu)指出,身體可以理論化為一種記憶,無法透過有意識的思考或行動輕易抹除。因此〈花冠〉隱含策蘭大量不僅屬於個人的苦難記憶,如同〈抽屜中的石頭〉及其他作品中不敢曝光的死亡暗影──因為不敢曝光而更幽微地縈繞,展現深層的死亡意識。

 

都市邊緣尋索

讀《另一個身體》時筆者感受到死亡氣息,然而與之對應的是與都市相關的意象。

詩源自觸動。作品從私人領域的內在,挖掘到公共領域的社會批判,在生活的微枝末節觀察,牽著時代脈動,與城市結合成身體一部份,吐露當代生活及異化的人心。

如「他知道錢最終會跨到自己的口袋/如血液循環的金字塔」(〈無題〉);「街道一天天瘦下去……城市變成了水族館/你們苦惱著入場券應該幾多錢/之類」(〈水族館〉);「燙口的臭豆腐醬汁滴下/一張張傳單在垃圾桶呼吸」、「街站只有一枝咪的聲音」(〈看得見的未來〉)。

價值觀被當商品販賣,人群置身事外,純粹走過,如是的句子詩集中俯拾皆是,有種「不能承受的輕」。

詩集中也有不少描寫邊緣人物的作品,如〈妓女〉、〈藍制服〉、〈公園給孤獨長者唯一的時刻〉。筆者尤其喜歡的是〈廣廈千萬間〉:

還不如撕破圍著的鐵絲網
昂高頭,由籠裏撲出來
撲向另一個棺材

詩行從沉思老人一轉,觸目驚心地刻出城市的荒誕。詞與詞,句語句環環相扣,戲劇化地置換殘酷現實,讀來擲地有聲,呈現出不堪但真實的垂暮之年。

甄國暉透過寫歷史探討個人與城市關係,如〈文明三部曲〉自然而然地串連個人及沈重歷史,讀來感到濃厚的歷史感在當下單薄的生活中擴散;反覆書寫六四如「只是我們選擇了黑布/舉起燭光怎樣?」(〈1989年6月4日〉);「鏡子如雪花飛沫,血的任性不可保全/敲一敲棺槨,須臾死亡的戲法/縱橫國家的長河」(〈六月雪〉);「那個人已消失/坦克車下一本書合上生鏽的青苔」(〈發展〉)。

詩中沒有激動的場景,甚至帶點安寧的沉澱淨化。詩作經由過去隱約回應目前,道出不能自主、無力回天的感慨之餘,亦試圖在當下尋找立足點。

 

反身回顧:寫詩

進入社會代表進入體制的規範,這些在在與甄的追求相違背。

寫作對甄國暉來說是一場內心探索,比起「寫甚麼」,他更常想到的是「為甚麼要寫」。 他無法逃避寫作,因此要拆解現實元素,再轉換變形,求索定位,像以下詩句:「斷肢的大廳/我停下來清理嘔吐物,並意識到:它會殺了我/我實在不知道該怎麼做」(〈我的藝術生活〉);「上司的背影不會看我一眼」、「會議桌上沒有人發問/彷彿等待午餐的輕鬆消化」(〈無題〉)。

雖然「了解辛波絲卡的《一粒砂看世界》/可惜我們不是砂/我們只是齒輪互相咬緊、湊合、滾動、折磨」(〈無題〉)。身為巨大機器的小螺絲釘,「我」被囚禁在輕省媚俗的快樂,使自我已失去認同的主體,茫然不知將來應朝哪個方向,唯有刻意用顯淺得與小學水平無異的語文進行尖酸的文字遊戲,以表達理想和現實抵觸的窘迫:「似乎要到了老母死了時/才可以名正言順地/學寫一首詩」(〈搵工〉)。

「最後我們在泡沫中説話」(〈一個都市的泡沫〉),對空洞世界投出憑弔的一瞥。

或許這就是辛波絲卡說的「我偏愛寫詩的荒謬,勝過不寫詩的荒謬」。

 

這是人的尺規。人充滿勞績,但還詩意地安居

現實茫然,感覺的挖掘深沈若海,不能被簡化成喜怒哀樂的情緒。詩集中的種種交響,可以藉〈習慣〉一詩的末尾匯合:

還是要把寺廟一把火燒掉
廢墟中還有希望不會
倒塌下來。

宛如「身體」和「另一個身體」連結兩個象徵。無論現實多冷硬頑固,都可以用身體去閱讀另一個,用身體去理解另一個,令時空豁然擴大,中間游移著詩。

 

注釋:

[1] 西方哲學中也大致描繪了兩種不同的身體思考,即以龐蒂(Merleau-Ponty)和福柯(Michel Foucault)為代表的「真實的身體」和「話語的身體」,這兩種身體不是各自獨立而是彼此互動的。

[2] Robert Bly. 2008. Leaping Poetry: An Idea with Poems and Translations. Pittsburgh, PA : University of Pittsburgh Press.

蘇苑姍

蘇苑姍

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