從身體出發，寫詩
用大腦思考；用眼睛看著紙，螢幕；用手握筆，敲打鍵盤或者用語音輸入。
寫作時，我們首先從身體出發。
甄國暉以「另一個身體」為名，大致點出了兩種不同的身體思考：真實的身體和話語的身體[1]。閱讀詩集時，也可以想見他連結兩種身體的寫作狀態：將自己包圍在文字之中，任思路在「夢、回憶、現在」來回停佇，透過寫作審視自身，彷彿靈魂出竅。
隱約的身影，徘徊
甄國暉的文字像微醺自白，疏離安靜的語調中隱含擴張不安，沈默地散發出對生命的關懷和存在焦慮，像一道隱隱作痛的傷痕。
撥開修飾的言辭，死亡是甄國暉無限迴旋的主題（確切一點說應是死亡的氣氛）。
詩集裡有不少作品透過記憶追尋母親，特別是第二輯「在另一個身體醒來」。甄把母親過去的一生拼貼，同時拼貼出自身（如〈墓園〉、〈母親〉、〈灰暗的牆〉等）。如果從這個觀點來看，「另一個身體」除了隱喻寫詩，也實指母親的身體。
筆者印象最深刻的是〈母親〉的最後幾句：
電話永遠不會通
我只是把它從廢墟拾來
它只可以長青苔
卻不會開花
詩作只以一通電話為喻，迴避重塑現實，彷彿被開最傷感的時光，令人讀來隱隱作痛。
很多作品以疼痛開始，以疼痛結束，亦步亦趨地籠罩死亡氣氛。「我」不斷在詩裡懷念「你」，甚至從剪髮中也照見「你」〈髮型師〉。
從逝者已矣的角度來寫的作品，還有〈我也是一個任性的孩子〉、〈夢與夢〉、〈文明三部曲〉中的〈回家〉及詩題帶有感傷的〈墓園〉、〈屍體〉。
敲一敲堅實的石膏像
望有人會應門──〈屍體〉
如何可以再一次青綠
你擺上鮮花──〈墓園〉
鮮花是時間的符號，也是甄國暉詩中甚為關鍵的意象，墓前的花富於象徵，連結死亡，企圖超越。但他只能徒然地自我安慰，因為擺上了鮮花，也無人應門。
詩的語言不能像流水帳。甄國暉透過在時間和空間跳躍，以虛實不定的寫法，穿梭連結不同記憶，從一點跳到另一點（醫院，廚房，客廳，睡房，殮房），如Robert Bly所說的leaping poetry[2]概念。作品〈他的房間〉可被理解成「天使／母親與我」或兩個自我之間的互動，以幻想整理壓碎散落的靈魂碎片：
然後把他們一併放進擠迫的冰箱吧
然後在每個人的嘴上放一根煙吧
他們自己會點火的煙會燒到乾燥的頭髮
還是不要説話的好
你知道的
這節的第一，二句之間打斷邏輯，在留白中產生張力。作品由外在觀察轉向內在省思，帶有私密話語的傾向。
如果〈他的房間〉記錄的是空間回憶；那麼〈發展〉組詩中強調的就是時間縱深：
離開的是世界的距離
遠方
又有一個人
前面
塵埃總不免要落下──（第二首）
也許死亡
正在通往舞台
在黑眼珠的地球
就好像看到了自己──（第五首）
破碎的詩行滿佈延擱的時間感。讀詩時斷續停下，彷彿死亡的陰影匯聚膨大，像與作者共同填補距離，使詩作不失歧義又有象徵。
更明顯的是〈抽屜中的石頭〉。詩中先引保羅策蘭（Paul Celan）〈花冠〉（Corona）的詩句，再由仰視角度入詩。彷若策蘭在塞納河浮起的屍體，在冥河般的時間長河裡發出天問。
布迪厄（Pierre Bourdieu）指出，身體可以理論化為一種記憶，無法透過有意識的思考或行動輕易抹除。因此〈花冠〉隱含策蘭大量不僅屬於個人的苦難記憶，如同〈抽屜中的石頭〉及其他作品中不敢曝光的死亡暗影──因為不敢曝光而更幽微地縈繞，展現深層的死亡意識。
在都市邊緣，尋索
讀《另一個身體》時筆者感受到死亡氣息，然而與之對應的是與都市相關的意象。
詩源自觸動。作品從私人領域的內在，挖掘到公共領域的社會批判，在生活的微枝末節觀察，牽著時代脈動，與城市結合成身體一部份，吐露當代生活及異化的人心。
如「他知道錢最終會跨到自己的口袋／如血液循環的金字塔」（〈無題〉）；「街道一天天瘦下去……城市變成了水族館／你們苦惱著入場券應該幾多錢／之類」（〈水族館〉）；「燙口的臭豆腐醬汁滴下／一張張傳單在垃圾桶呼吸」、「街站只有一枝咪的聲音」（〈看得見的未來〉）。
價值觀被當商品販賣，人群置身事外，純粹走過，如是的句子詩集中俯拾皆是，有種「不能承受的輕」。
詩集中也有不少描寫邊緣人物的作品，如〈妓女〉、〈藍制服〉、〈公園給孤獨長者唯一的時刻〉。筆者尤其喜歡的是〈廣廈千萬間〉：
還不如撕破圍著的鐵絲網
昂高頭，由籠裏撲出來
撲向另一個棺材
詩行從沉思老人一轉，觸目驚心地刻出城市的荒誕。詞與詞，句語句環環相扣，戲劇化地置換殘酷現實，讀來擲地有聲，呈現出不堪但真實的垂暮之年。
甄國暉透過寫歷史探討個人與城市關係，如〈文明三部曲〉自然而然地串連個人及沈重歷史，讀來感到濃厚的歷史感在當下單薄的生活中擴散；反覆書寫六四如「只是我們選擇了黑布／舉起燭光怎樣？」（〈1989年6月4日〉）；「鏡子如雪花飛沫，血的任性不可保全／敲一敲棺槨，須臾死亡的戲法／縱橫國家的長河」（〈六月雪〉）；「那個人已消失／坦克車下一本書合上生鏽的青苔」（〈發展〉）。
詩中沒有激動的場景，甚至帶點安寧的沉澱淨化。詩作經由過去隱約回應目前，道出不能自主、無力回天的感慨之餘，亦試圖在當下尋找立足點。
反身回顧：寫詩
進入社會代表進入體制的規範，這些在在與甄的追求相違背。
寫作對甄國暉來說是一場內心探索，比起「寫甚麼」，他更常想到的是「為甚麼要寫」。 他無法逃避寫作，因此要拆解現實元素，再轉換變形，求索定位，像以下詩句：「斷肢的大廳／我停下來清理嘔吐物，並意識到：它會殺了我／我實在不知道該怎麼做」（〈我的藝術生活〉）；「上司的背影不會看我一眼」、「會議桌上沒有人發問／彷彿等待午餐的輕鬆消化」（〈無題〉）。
雖然「了解辛波絲卡的《一粒砂看世界》／可惜我們不是砂／我們只是齒輪互相咬緊、湊合、滾動、折磨」（〈無題〉）。身為巨大機器的小螺絲釘，「我」被囚禁在輕省媚俗的快樂，使自我已失去認同的主體，茫然不知將來應朝哪個方向，唯有刻意用顯淺得與小學水平無異的語文進行尖酸的文字遊戲，以表達理想和現實抵觸的窘迫：「似乎要到了老母死了時／才可以名正言順地／學寫一首詩」（〈搵工〉）。
「最後我們在泡沫中説話」（〈一個都市的泡沫〉），對空洞世界投出憑弔的一瞥。
或許這就是辛波絲卡說的「我偏愛寫詩的荒謬，勝過不寫詩的荒謬」。
這是人的尺規。／人充滿勞績，但還／詩意地安居
現實茫然，感覺的挖掘深沈若海，不能被簡化成喜怒哀樂的情緒。詩集中的種種交響，可以藉〈習慣〉一詩的末尾匯合：
還是要把寺廟一把火燒掉
廢墟中還有希望不會
倒塌下來。
宛如「身體」和「另一個身體」連結兩個象徵。無論現實多冷硬頑固，都可以用身體去閱讀另一個，用身體去理解另一個，令時空豁然擴大，中間游移著詩。
注釋：
[1] 西方哲學中也大致描繪了兩種不同的身體思考，即以龐蒂（Merleau-Ponty）和福柯（Michel Foucault）為代表的「真實的身體」和「話語的身體」，這兩種身體不是各自獨立而是彼此互動的。
[2] Robert Bly. 2008. Leaping Poetry: An Idea with Poems and Translations. Pittsburgh, PA : University of Pittsburgh Press.