當我們談論劉以鬯，我們談論的是甚麼？
劉以鬯小說評論者眾，以他作為焦點的專書、傳記、訪談、研討會、紀錄片成果紛呈，從「劉以鬯熱」到「劉以鬯學」，已經成為認識、研究香港文學史必須邁腿跨過，卻又容易抽筋的門檻。
不過，當我們談論劉以鬯，我們談論的是甚麼？
無論出於賣文為生的無奈，還是獻身於文學之神的熱情，劉以鬯配備的創作續航力十分驚人。他是「王家衛的劉以鬯」，小說或隱或顯影響香港的視作品。他又是香港文化圈守門人，長年伏在編輯台上，接引西方文藝思潮，以「華文文學圈」作單位，搭接起台灣與東南亞文學圈的創作班底，使香港持續作為「華文文學」的特殊聚合點。最重要的是，他不只在編輯河道上有西方文藝擺渡人的自覺，在那些被他歸類為「自娛」的作品中，還屢屢有實驗性的嘗試。隨着香港文學領土反覆確認邊界，有論者標誌出以南來「上海幫」身分定居香港的劉以鬯小說中香港經驗的落地感。結合以上所有，正是劉以鬯作品可討論度極高的原因。
於是，當我們討論劉以鬯，我們彷彿甚麼都能討論。但也因為討論人多，可討論主題多，以至於「討論劉以鬯」的任務反而變得艱難。在此，問題大概會變成：當我們討論劉以鬯，如果已經有不少「共識」，還能討論甚麼呢？
我在這短論裡，僅試着闢出一條可能的歪路。基於論者過去對劉以鬯小說的幾個共識，我試從視覺文化的角度切入，重新構造劉以鬯六、七十年代小說的香港都市奇觀。
為甚麼鎖定六、七十年代？五十年代過渡到六十年代，是香港經濟重要轉型期，紡織業、製衣業、針織業、塑膠工業等進入全盛時期。六十年代香港工商業經濟加速發展，都市化程度加快。雖然現代化程度遠不及殖民主英國，卻已經出現資本主義化過程中諸多社會問題。此外，香港因地理位置與統治策略的「中介性」，在冷戰時期成為各政治陣營文化宣傳競技場，吸引大量的資金挹注，報業發達。戰後香港也建立了具規模的影視工業，不少寫作者都參與過電影製作，娛樂產業興盛。
時至七十年代，香港都市化、商品化更烈，寫作者生存在「商品價格與文學價值的分別是不大清楚的」的文學環境裡，[1]嚴肅文學作家為謀生，長年投身量產通俗小說的生產線上。港英政府當時奉行積極不干預政策，使香港出版環境在冷戰結構中成為東亞自由港，但是，極度商品化對禦文為生的作家而言，創作自由卻相對限縮。劉以鬯就是在這樣的文學作業線上，為各家雜誌、報紙副刊生產驚人的作品量，甚至有一天為十二份報紙供稿的紀錄。另一方面，香港文化人大多替報紙副刊、三毫子小說出版社寫通俗小說維生，因此，貼合香港都市生活的作品會較受讀者歡迎，作家也容易集中書寫都市文化、都市地景。[2]
當然，香港都市書寫不是劉以鬯獨門手藝；基本上，戰後的香港文學史可能就是一部都市文學史，眼看樓起樓塌，都市是香港作家願意一寫再寫的對象。香港文學與都市的交纏，一如也斯形容：「城市是書本的背景，影響書本的產生，成為書緣的空白串連的標點，形成節奏，渲染感性」，人們欣賞和批評書，也接受或抗拒城市。因此，香港文化人在城市生活，藉由書寫，尋找不同觀視城市現代化價值的方法，帶着矛盾與衝突。
冷戰時期的香港都市書寫共享「雙城記」式的都市經驗，不少南來文人在上海生活過，包括劉以鬯、馬朗、易文、張愛玲、葉靈鳳等，在四十年代上海體驗過現代化，五十年代後到港又體驗另一波西方現代化殖民的都市景像，對香港都市景觀少了light、heat、power的驚異，多了混雜着鄉愁，既抗拒又迷戀的複雜情感。也斯認為，劉以鬯在上海時期創作中已涉獵現代精神，到港後又進一步深化與個人化。[3]黃勁輝更以劉以鬯的上海經驗與在香港時期的創作，與劉吶鷗、張愛玲作品相比，認為三者皆體現了都會消費文化下現代主義美學的追尋。[4]
在這樣的脈絡中，可再論之處，則是他如何深化對香港都市景觀、現代精神的描寫。我認為劉以鬯小說成功表現出香港都市特有的「視覺感」，包括新傳播媒介技術如何修正作家的感知方式，透過小說實驗出當代人感覺結構，同時又有反省。因此，我試圖把劉以鬯在六、七十年代創作的小說，置入視覺文化來討論，特別是《發達資本主義時代的抒情詩人》提出的商品化與媒體轉型，重新思考小說人物體驗與批判現代化的都市奇觀，與小說形式之間的關係。
編輯／小說家劉以鬯的視覺改造計畫
在過去的討論裡，《酒徒》被視為中國第一部意識流小說。然而，劉以鬯談王家衛在電影裡「改編」《酒徒》時，以一個有趣的比喻強調他的意識流寫作有故事情節：「在你的生活中，你每天所看的報紙，哪一段新聞不是情節？」[5]香港報紙多娛樂取向，常見新聞以聳動標題、誇張故事性刺激銷量。此外，都會生活節奏快，資訊量大，讀者焦點容易轉移，香港副刊多「方塊文章」，短小雜文、連載小說盛行。[6]劉以鬯到港後，一直替報社寫稿謀生，日日生產一萬字連載小說送往不同副刊，撰寫時並沒有規劃未來以書的形式出版。他在訪談中提過，創作《酒徒》時，每天寫一千字就送去《星島晚報》，[7] 大量寫稿，甚至會有記憶錯置，不同小說人物錯植的現象。
《香港居》、《酒徒》都是由許多彼此不一定相連的章節組成，抽掉幾章也不影響整體情節發展，甚至可無限制發展下去。這種各自獨立，卻又相互融攝，每一章篇幅都不會過長的寫法，多少與它原本在副刊連載有關。此外，《酒徒》也多獨立句子、段落，如：
兩個圓圈。一個是淺紫的三十六；一個是墨綠的二十二。
兩條之字形的感覺，寒暄於酒杯中。秋日狂笑。三十六變成四十四。
有時候，在上的在下。有時候，在下的在上。俯視與仰視，皆無分別。於是一個圓圈加上另一個圓圈，當然不可能是兩個圓圈。
三十六與三十六絕不相同。在上的那個有兩個圓圈，在下的只有一個。
秋天在8字外邊徘徊。太陽喜歡白晝；月亮也喜歡白晝；但是，黑夜永不寂寞。誰躺在記憶的床上，因為有人善於玩弄虛偽。
與8字共舞時，智慧齒尚未出齊。憂鬱等於快樂。一切均消將消逝。
句子與句子間不一定有意義上的連結，沒有將事件與意念交待完整的意圖。以上引文與西方意識流小說還是有差別，反而採用大量句點、分行，使意識產生斷裂。除了劉以鬯有意以詩入小說，創造「詩體小說」之外，這種句子的排列也近似新聞的標題，意義在一、兩句間完成。
劉以鬯1941年在上海聖約翰大學畢業後，第一份工作就是副刊編輯。到港後又長年在報館任主編，每天畫版樣，安排插圖，文字除了意義，還有排版、造型上的重要性。過去他為副刊供稿，曾堅持刊在報紙上的小說對話應該要換行排版，可見小說視覺編排本身即具意義。他在九十年代創作的〈盤古與黑〉、〈黑色裡的白色〉、〈白色裡的黑色〉，就更激烈地去實驗文字排列產生的視覺效果，包括字體大小、形狀、順序、甚至顏色都能刺激閱讀者重新理解小說。因此，當他在六十年代構思小說形式如何翻新時，除了直接模仿西方意識流小說，作為媒體人對視覺表現的敏感，恐怕也提供了新的語言向度。如上，老劉喝完酒後，感官混亂，看到的幻象是圓圈、兩條之字形、有顏色的數字，女人的身體曲線也以數字8代替，使個別的幻想具像化，卻同時因為句子意義的跳接而使整體抽象。同時，暗示香港人在資本主義結構中，已經體驗到一切以數字算計的存在經驗，正是齊美爾所說「知性關係比人當作數字來處理」。
利用報紙廣告的資訊傳遞與排版模型影響人物的認知，改變讀者從文字獲得訊息的方式，也是劉以鬯常用的策略。實際上，香港第一份彩色報紙《天天日報》在1960年出版，刊出巨型彩色廣告，繽紛奪目，非常養眼。[8]同樣發表於1960年的《香港居》，報紙廣告就是人物獲知訊息，與其他人物產生關聯，在香港生存下去的關鍵。《酒徒》老劉的房東每日向他借報，只為了查閱娛樂廣告，老劉自己也訂了兩份報，卻對聯合國、古巴局勢嚴重與否全無興趣，只想留存自己寫的武俠小說。老劉的讀報習慣，反映香港閱聽人的心理，報紙上的新聞資訊不重要，反而更專注於娛樂廣告與武俠連載。二者對劉以鬯來說都是商品，唯有商品能刺激讀者觀看欲望。
班雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中談《快報》革命，主要是廣告與連載小說興起，新聞報導趨向簡短、直截了當的條目，能商業化地應用而很快流行起來。《快報》革命與香港的報業狀況類似，大量廣告、專欄、新聞條目，使讀者注意力只能短暫的集中，視角被顏色鮮豔或刺激的標題吸引。在《香港居》中，劉以鬯直接將分類廣告以圖像方式植入小說，雖然《香港居》更偏向「娛樂讀者」的作品；不過，考慮到小說最初在《星島晚報》連載，在「塊狀」報紙版面上再嵌入塊狀廣告，小說中也有不少條列式文字，有別於過去閱讀小說的經驗，讀者視角會不斷轉移，快速擷取訊息，一方面與香港人每日讀報的經驗一致；另一方面，讀者隨着連載推進，與小說人物共同經歷廣告資訊與現實之間的巨大落差，這還是得依靠讀者追隨人物的敘述慢慢構造起來，本身就具有諷刺性。
發表在《香港居》兩年後的《酒徒》，劉以鬯更試着用文字模擬廣告圖像帶來的視覺體驗。老劉醉後世界除了是塊狀的思想拼貼，也是色彩奔放：「用顏色筆在思想上畫兩個翼」、「太陽是藍色的」、「眼前出現齊舞的無數金星。理性進入萬花筒，立刻見到一塊模糊的顏色」、「金色的星星。藍色的星星。紫色的星星。黃色的星星。成千上萬的星星。萬花筒裡的變化。」酒後所見的香港是五彩斑斕，由許多色塊組合而成。這種獨特視覺幻像，將思想上色的創造力，除了來自香港的霓虹燈之外，也許還有報刊上的彩色廣告。
走走走走走我們去逛街：都市漫遊者現蹤
香港都市文學裡逛街的人多，但符合班雅明定義的漫遊者以何種步伐現蹤？五十年代末，徐訏以詩作〈眼睛〉掃描香港街景，因香港街道與樓房距離狹窄、人口稠密而感到壓迫。人的距離被迫縮短後，體現齊美爾談人際關係冷漠，唯有在人群密集時明確感覺到排拒、算計的「知性距離」：「因為身體上的接近和空間的缺乏，使得知性的距離第一次真正讓人能夠有所感知。」不過，依照香港人五十年代生存狀況，還沒有太多職業閒逛者在街頭觀看商品，不完全貼合班雅明對波特萊爾「漫遊者」的分析。到了六十年代，劉以鬯劉在《星島晚報》上連載《酒徒》，就開始出現自覺處於商品化城市的角色，是尋求買家也同時消費的漫游者。主角老劉只要鬱悶，便走上香港街頭閒蕩，觀察人群，最後通常走進酒吧或舞廳麻痺感官：
雨已停，滿街都是閒得發慌的忙人乎？不一定。有些忙人只卻抵受不了櫥窗的引誘，睜大如鈴的眼睛。櫥窗裡的膠質模特兒都很美，美得叫人希望它們是真的。Red Stering寫過一個電視劇本，說是一個膠質模特兒獲得假期外出遊樂，回來時竟忘記自己是個沒血沒肉的模特兒了。……我也養成了看櫥窗的習慣，即使無意隱遁於虛無飄渺中，倒也常有不着邊際的希冀。於是，有溫香不知來自何處，玻璃櫥窗上，突然出現一對閃意似鑽石的眸子。
老劉被櫥窗陳設的膠質模特兒引誘，透過櫥窗看到的往往比真實世界更美好，卻都是虛無飄渺的幻覺與不曾實現的希望。不過，透過反覆觀看、凝視櫥窗，幻覺漸漸吞噬真實，映照在櫥窗上舞女的眸子變成鑽石，一下又變成真實女子的微笑，混淆了真實與虛幻的界線。
老劉對香港城市的情感永遠矛盾，在沉醉與批判間擺蕩。他在酒廊與舞廳間流連，卻又稱它們為「愛情交易所」，狂歡一夜，走出舞廳，高樓大廈與霓虹燈的色彩爆破了老劉的感官，他諷刺沈醉感官刺激的香港人對追捕文明的幻覺，就像夸父般不自量力，「高樓大廈皆有捕星之欲。……寫文章的人都在製造商品」。可是，香港的城市是無路可出的，當他厭惡了都市人的理性與算計，以及文學商品化時，他只能再次麻痺感官，投入幻想世界：
我的感覺已遲鈍，偏又常用酒液來麻醉理性。醉了的理性無法領悟真實的世界，只好用遲鈍的感官去摸索一個虛無飄渺的境界。
城市超量的訊息使老劉疲軟，但是，作為一個賣文為生的人，他無力對抗現代化、資本主義帶來的功利與疏離，只能殺死理性，以被酒精麻醉的感官構築幻想世界，向現代化消極抗議。
若老劉作為一個漫遊者，還掙扎着逃離這個身份，試圖向城市發出批判，那麼，劉以鬯發表於七十年代的小說《對倒》，就正式進入以街為家的漫遊景況：「作為一個依靠收息租度日的人，淳于白總有太多的時間可以浪費。對於他，時間不是金錢。他從來沒有接受過『時間即金錢』的說法。他常常浪費時間，卻不肯將金錢隨便浪費。」另一條故事線的主角，誕生於香港都市化與經濟轉型期的新品種少女亞杏，作為淳于白的反面，則完全迷戀櫥窗商品，期望以街為家，活在虛擬世界中。她喜歡看滿街招牌，藉由觀看招牌來幻想樓房裡的家庭，比起亞杏真正的家，街道、百貨公司更有歸屬感。《酒徒》的老劉尚依靠酒精逃避消費文化的包夾，亞杏卻用觀看商品找尋飲酒的興奮感。她對婚禮的幻想，也來自照相店櫥窗內擺設的結婚禮服木頭公仔，在長久的凝視中，櫥窗甚至變成鏡子，映照出穿着白紗的亞杏。夢醒後，亞杏嫉妒木頭公仔完美的五官比例，與老劉的櫥窗經驗相同，櫥窗內永遠比櫥窗外美好。不過，相較於老劉對商業化帶着批判，亞杏欣賞商品就像欣賞藝術品：「她已經變成一個嚴肅的欣賞者，將那些鈔票當作藝術來欣賞。」
淳于白與亞杏擠在人群中希望排解寂寞，卻在熱鬧中更加寂寞。「亞杏是個寂寞的少女，喜歡擠在人堆中將擠迫當作消除寂寞的特效藥。」另一頭，淳于白在擁擠的街道上，也感到無比寂寞。齊美爾談大都會個人自由與理性距離時，提到「在某些環境下，一個人絕不會像在大都會的人潮擁擠之中那樣感到孤獨和失落。因為在這裡，跟在別的地方一樣，一個人的自由僅僅作為一種愉快的經歷反映在他的情感生活中是毫無必要的」。人與人相視卻視而不見，即使淳于白與亞杏在電影院中相鄰而坐，兩人卻從頭到尾不曾交談，使小說以郵票「對倒」（Tête-Bêche）概念設計的平行敘事線得以進行到底。
更具體地說，《對倒》的敘事安排，主要藉由兩個時間過多的人在街上遊蕩，對所見景象快速捕捉，猜測行人、廣告、電影隱藏的故事，彼此無關的人物因為主角的推理、速寫產生因果關係，才有了「情節」。班雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人 論波特萊爾》中提到類似的情況：「想要在人口稠密的地方保持完美的行為幾乎是不可能的，因為人與人互不相識，一個人在他人面前無需慚顏。」遊蕩者成為偵探，「他只是看起來無所事事，但是在這無所事事的背後卻隱藏着不放過惡棍的警覺」，「他發展出與大城市節奏相合拍的各種反應，他能抓住稍縱即逝的東西」。相較發表於1960年的《香港居》，雖然兩個小說共享了因都市人生存距離縮短，得以透過「偷窺技」不斷開展出新故事線；可是，《香港居》的主角與其他人共居窄房，偷聽偷窺之餘，還是經常介入糾紛，不斷製造衝突。《對倒》中，淳于白與亞杏卻都在「逃家」，幾乎不與人交談，推動小說情節的辦法，就是讓兩人在遊蕩中快速擷取行人的面孔與對話，將碎片拼湊起來，想像每個人的身世。如果當時的讀者還習慣在小說裡等待一千字一次小衝突五千字一次大衝突的話，那麼他們將驚訝於衝突一如現實都市生活中不斷擦肩而過的行人，即使你有預感曾在街頭巷尾遭逢過彼此，那張模糊的面孔卻仍與你發生不了關係。
周蕾在《源初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》中提過：「如果文學是躲避視覺震驚的一種方式，那麼該震驚將通過其他形式存在並改變文學本身」。[9]她形容魯迅的反諷短篇小說快速捕捉、並置生活的技巧，是受到攝影等新媒體帶來的視覺力量影響的視覺性寫作，而蕭紅、沈從文、郁達夫等人的小說，看起來雖然與電影並沒有直接關係，卻都具有剪輯、焦點化技術的電影元素。關於媒體改革在哪種程度上讓寫作者走得更遠，劉以鬯就用小說精彩地回應了這個問題。他精準再現了六、七十年代香港都市更劇烈的視覺衝擊，櫥窗商品、報紙副刊、廣告舖天蓋地而來，漫遊者還在街頭，他們眼花撩亂，以街為家。劉以鬯小說裡的視覺性可以是超越香港，探索現代都市人的普遍經驗，也同時翻譯了「香港限定」的感官改造現象，並保有對香港經驗的反省，在那個時代翻轉了許多人的文學想像。
注釋
[1] 劉以鬯：〈發刊詞〉，《香港文學》第一期，1985年1月5日。
[2] 根據慕容羽軍的回憶，香港南來小說家李輝英替《新生晚報》寫連載小說時，就曾被總編輯高雄提醒小說題材「鄉土氣息太重」，希望他在接下來的連載裡能夠以都市生活為主題。雖然李輝英對這個建議不以為然，但為了配合香港報紙副刊的調性與讀者喜好，往後還是逐漸把小說人物置入都市生活中。
[3] 也斯：〈從《迷樓》到《酒徒》──劉以鬯：上海到香港的「現代」小說〉，《劉以鬯與香港現代主義》（香港：中華書局，2017），頁3。
[4] 黃勁輝：〈劉以鬯的現代復修：一種在都會消費文化下現代主義的美學追尋〉，《劉以鬯與香港現代主義》（香港：中華書局，2017），頁27。
[5] 盧瑋鑾，〈娛人娛己，商品與文學並存〉，《文學與影像比讀》（香港：三聯，2007），頁143。
[6] 「六、七十年代的香港文學工作者關心的，依然是能否找到一個發表或生存的空間這些最基本的問題，多少可以看到現實環境的困逼，根本不太容許他們超然物外、沉埋在自我的世界裡，而不得不走進四週的事物內。事實上，除了劉以鬯、崑南這一代香港作者與大眾文化有千絲萬縷的關係外，後一輩在本土成長的作者，如西西、也斯、吳煦斌等，都曾在大眾消費刊物上撰寫專欄及發表連載小說，有些更偶然或長期地從事電影、電視等大眾傳播媒介的工作。」參看陳炳良編，《香港文學探賞》（香港：三聯，1991），頁22。
[7] 盧瑋鑾，《文學與影像比讀》，頁130。
[8] 李家園，《香港報業雜談》（香港：三聯，1989），頁179。
[9] 周蕾著、孫紹誼譯，《源初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》（台北：遠流出版社，2001年），頁34。
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