在〈配戴新感官的漫遊者與他們眼中的香港奇觀：劉以鬯都市小說的視覺性〉一文中，我借用七十至九十年代形成，且逐漸影響文學等各人文社會科學研究的「視覺轉向」（the visual turn）概念，以「視覺」為中心重讀劉以鬯六、七十年代的都市小說，思考他作品中文字符號與視覺符號之間的「翻譯關係」，一方面受西方現代主義啟發進行了小說形式的實驗，另一方面又表現出香港都市經驗視覺文化的獨特性。
延續該文對媒體型態轉變帶來香港人存在感受變異的討論，劉以鬯小說裡的香港，可說是令人目眩神迷的新興廣告之都，在報紙上，在街道邊，在電影裡，在電視中，廣告將商品以美好幻境，無孔不入之態，二十四小時傳送給都城居民。特別是小說中的女性角色，廣告總是能攫住她們的心神，為平淡甚或困窘的都市生活擦出絢麗星火。她們穿得像廣告，她們愛的像廣告，她們希望自己總有一天，也有資格去拍廣告。
劉以鬯摹寫的廣告年代，正是香港成衣業興盛的時代，中國南來資本家與勞動者大量投入紡織與成衣業，加上香港在英聯邦國家享有特惠稅，大量出口成衣產品。雖然彼時社會平均工資多為二百元以下，但是，香港人已經開始注重衣着表現，好萊塢裝束逐漸流行，報刊、電車上多有服裝設計公司的廣告看板。衣着是規則和符號的系統化狀態，廣告則創造符號價值與消費需求，穿衣服需要學習與模仿，才能使人進入某種群體關係，卻也使審美樣板化。香港人換上西方身體，一如崑南詩作〈布爾喬亞之歌〉以各種品牌、顏色拼貼，中英交雜，像極當時廣告編排的方式，劉以鬯也在〈黑痣〉中這樣形容：「夜香港像一個濃妝艷抹的女人。」「香港有穿開衩旗袍的蘇絲黃。但是此刻展現在眼前的一切，百分之一百西方……依舊沒有穿開衩旗袍的女人」。
而在一系列都市書寫中，以男性作為主要敘事者的小說人物性格、職業、對都市新視覺文化的立場，幾乎與賣文為生的劉以鬯一致，他們雖然在都市生活，卻對消費文化始終保持狐鸏一般的警覺。作為這一類男性角色的對立面，通常是將沈迷於消費，甚或將自己的身體、情感商品化以販售的女性人物，包括《吧女》、《香港居》、《酒徒》、《對倒》、〈穿襯衫衣的白種人〉等小說中都有這一類典型的女性，而劉以鬯對這樣的角色不無嘲諷；例如，《吧女》、〈穿襯衫衣的白種人〉的與朱蝶將自己修整成東西混血，具「香港品牌」特色的商品，賣給來到香港，迷戀異國情調的外國人，最後卻落得一場空。從這些香港女性不斷在西方人「凝視」下成為商品的處境中，也可以看出劉以鬯對都市商品化的批判，混雜着對西方現代化的抵抗。
誕生於廣告、電影與電視的新少女
劉以鬯鐘愛描寫在性感的、豔麗的女性，作為消滅男性理智的陷阱。在〈黑是罪惡的保護色〉中，女人如伊甸園的蛇，「櫻桃小嘴朝你臉上噴個煙圈，……你發現霧裡有一對飢餓的眼睛，說不出有多少力量，只是閃一閃，你就喪失理智。」於是，男性只能承認自己無能，「實在抵受不了美麗的引誘」。不過，這樣的女性在劉以鬯的小說裡還是如掛在〈黑是罪惡的保護色〉中的裸婦畫，雖充滿性吸引力，卻終究是贗品。真正讓男性態度複雜、曖昧，成功干擾主角專心投入創作的女性形象，是誕生於流行文化中的香港新品種少女，混合着純真與世故。她們：
喜歡看《姊妹》雜誌，喜歡看電視周刊，喜歡看電影書報，喜歡聽粵語流行曲，喜歡逛百貨公司，喜歡打扮，喜歡到快餐店去吃漢堡包和炸雞腿，有時候還會講幾句粗話。
新香港少女並不是在消費文化中逐漸墮落，她們就生長在消費文化中，因此，劉以鬯對新品種少女的態度可說是複雜、曖昧的。例如，《香港居》少女莎梨的情感養成，全來自廣播、流行音樂、電影，對主角告白的方式甚至是匿名投書《星島晚報》「讀者版」。若說莎梨畢竟還是喜愛讀詩的清純少女，那麼，《酒徒》中誘惑老劉的早熟女學生司馬莉就完全是「廣告的一代」：
但是她已經學會抽煙了，而且姿勢極好。她常抽駱駝煙，據電影院的廣告說：「駱駝煙是真正的香煙。」司馬莉每逢週末必看電影，她一定相信廣告是對的。
司馬莉代表典型香港新女性，從雜誌、廣告、電影上剪下來的紙娃娃，抽廣告主打的香煙，連抽煙的姿勢都複製廣告明星，司馬莉抽的不是煙，而是「駱駝煙」這個品牌。因此，十七歲的司馬莉即使有着安徒生童話般純真的眼睛，她的妝容與姿態卻都用商品打造出來，正如「美國有本厚厚的雜誌就叫《十七歲》」，她們是新一代的擬像少女。這些新少女認識世界的方法沒有實存的身體感，雜誌廣告、電影等新興的視覺媒介成為她們的信仰。
劉以鬯在《酒徒》中對電影同樣有濃厚的諷刺、批判意識：張麗麗盤算着以身體騙取紗廠老闆的錢時，老劉就指責那是「從電影裡學來的卑鄙手段」。然而，老劉的感官也被電影改變了，使得他醉後幻像相當具有電影效果，如：「HD的意象最難捕捉」，「思想再一次『淡入』」，「眼前的一切猶如電影上的淡出，朦朦朧朧，模模糊糊。外在的真實已失去真實，思想依舊混亂。」皆使用電影術語。老劉被打昏後在醫院甦醒，小說家以視覺從模糊到清楚的過程表示他意識逐漸清醒，頗似電影淡入技巧：
睜開眼，呈露在眼前的是一些失去焦點的現實。我被包圍于白色中。兩個人，皆穿白衣。一高一矮，一男一女，站在床邊。我無意在矇矓中捕捉變形的物體。只是不能完全沒有好奇。……我用手指擦亮眼睛，終于看清兩個穿着白衣的人。男的架着一副黑框的眼鏡，身材修長，相當瘦，顴骨奇高，看起來，有點像亞瑟．米勒。女的有一張月餅形的圓臉，很矮，很胖，看起來，有點像啤酒桶。
淡入一般使用在一個段落的開始，而劉以鬯在這裡要表達的，也是老劉與張麗麗關係轉變的開始。老劉躺在完全陌生的場所，疑惑自己身在何方？劉以鬯不直接告訴讀者答案，順着老劉視線的逐漸聚焦，拼湊出房內細節，也藉着這些細節拼湊失去的記憶。
七十年代被視為香港新舊大眾消費文化交替的轉變期，[1]「大眾傳播媒介如電視、電影業的蓬勃，間接推動了種種消費潮流，亦擴展了認識外在世界的資訊，對那個年代成長的年青人無疑做成很大的衝擊，也影響了他們的價值取向」。[2]《香港居》中「讀廣告」至少還有生存必須的功能性，七十年代的香港人則被奇形怪狀的霓虹燈迷亂視線，連廣告本身都沒辦法完整閱讀，在各色光束、光層間迷路，只記得碎片化的訊息。
劉以鬯從《香港居》、《酒徒》到了《對倒》，除了保有懷舊與批判香港現代化的南來份子為主角──淳于白，在《吧女》、《香港居》、《酒徒》中閃現的各種現代女性形象，也凝聚成另一個主角──少女亞杏，作為淳于白的對照組。六十年代是對視覺媒介的驚異與抗拒，七十年的《對倒》，則是資訊爆炸的開端。同樣發表於七十年代的〈黑痣〉，劉以鬯描寫初踏入啟德機場的美國女子如此認識香港：「大眼睛，充滿好奇，像照相機，將啟德機場的建築物攝入腦海」。若一個外來者因初來乍到，還用攝影機的視角對香港表現出「東方主義式」的興趣與失落；那麼，香港少女亞杏在街頭所經歷的，是廣告無所不在，卻也快速被淘汰，令人目不暇己，意義被吞噬的街景。亞杏對這種資訊快速湧入，彼此競爭的關係顯然習以為常，完全沒有〈黑痣〉美國女子的驚訝。她並不關注廣告要推銷甚麼，反而更關心銷售手段。齊美爾指出，銷售者必須讓顧客產生一種新的、獨特的需要，然而，對都市厭倦者來說，只會呈現出單調、沒有區別的景象。亞杏更關心的是，自己作為一個女人／商品，最終能銷售到哪裡？
資訊氾濫使人視覺疲勞，擬像少女亞杏眼見廣告疊次更替，卻感覺了無新意。感官疲乏之後，需要更新鮮而強烈的畫面來刺激。甚至連懷舊派代表淳于白也淪陷：「港聞版大都是搶劫新聞。這些新聞已失去新鮮感，使淳于白只好將注意力轉在電影廣告上。」閱聽眾的眼睛自動刪選文字，電影廣告成為唯一能鎖住香港人目光的媒介：
亞杏很喜歡看海報。每一次經過電影院，總會站在那裡，昂着頭，將海報上的彩色劇照當作藝術品來欣賞。此刻，這家電影院正在放映色情片。海報上畫着一個千嬌百媚的女人，赤裸着身子，仰臥在床上。一個奇貌不揚的男子則壓在她的身上，也赤裸着身子。
電影海報原是銷售電影的一種管道，卻因為將原本應該私密的男女裸身公開展示，使它推銷的不只是電影本身，更是對性的想像。因此，觀看電影海報的經驗不再是消費活動，對情竇初開的亞杏來說，是一種藝術品欣賞，滿足她在現實中未能實現的幻想。《酒徒》中寫低俗電影劇本的四毫子小說家，也有同樣的觀感：「談到藝術，我是一竅不通的，我常常覺得廣告畫比抽象畫好看得多！」廣告看版已經成為香港的新藝術。
以上種種「廣告書寫」，顯示七十年代初，香港人已經開始體驗齊美爾對大都會「厭惡」的觀點。他認為，在大都會裡，「可以購買的東西聚集起來，這種聚集以某種方式成功地到了頂點，刺激着個人的神經能量達到最高程度」。這種泛商業的生產活動為了維持其結構穩定，「它是一種輕度的厭惡，一種相互的疏遠和排斥，如果它們出於某種原因方式發生了緊密接觸，它們就可能爆發為憎恨和衝突」，整個內在組織就停留在「一個極度複雜多變的同情、冷漠和厭惡的結構之中」。
看電影對亞杏來說，填補了現實生活中欲望的空缺。她幻想天花板多出許多水銀燈，整個房間變成攝影棚，多出了貌似柯俊雄、李小龍，或者是阿倫狄龍的男主角，而她就是女明星。對老劉來說，街上一雙雙眼睛使他瘋狂，亞杏反而一心嚮往自己成為精美商品，受眾人注目。她認為：
「一部電影可以同時在十個地區公映；可以同時在一百家戲院公映。」
她見到十個自己。
她見到一百個自己。
天花板變成銀幕。她在銀幕上露齒而笑。她的笑容很美。她的笑容同時出現在十個地區；同時出現在一百家戲院的銀幕上。
眼睛。眼睛。眼睛。數不清多少雙眼睛凝視着她笑容。……天花板上有許多畫報。香港映畫。銀色世界。南國電影。嘉禾電影。星島畫報。四海周報。星島快報。快報。銀燈。娛樂新聞。成報。明報。每一種畫報都以她的近影做封面。每一種報紙娛樂版都刊登她的照片。在那些照片中，她露齒而笑。幻想變成放映機，將她的希望映在天花板上。
看電影對亞杏與老劉來說，皆是進入幻想世界的通道。不同的是，亞杏這一段美好幻想，卻是老劉酒醉後的惡夢：「眼睛。眼睛。眼睛。無數雙眼睛。心悸似非洲森林裡的鼙鼓。紫色變成淺紫，然後淺紫被藍色吞噬。然後金色來了。金色與藍色進入交戰狀態。忽然爆出無數種雜色。世界陷於極度的混亂。我的感受也麻痺了。」
《酒徒》、《香港居》被都市擠迫的生存環境監視的主角，到了七十年代，進化成渴望被人觀看，藉由被觀看而完成存在意義的新香港少女。除了廣告、電影，電視也加入戰場。莎梨把情慾投射進唱片與電影，但至少她仍寄情於文字，但是，亞杏構築理想男性與家庭的形象，卻更多來自電視。她在真實世界搜尋不到如影星般的男性，便立刻被櫥窗內彩色電視的螢幕吸引，透過觀看電視中影星完美的面孔，得到補償。電視上影星五官比例是修整得否恰當，也成為熱門話題，六十年代劉以鬯筆下以濃裝易容的香港女性，到了七十年代，已經開始以手術將臉「矯正」得整齊劃一，歡慶樣版化面孔在各種媒體上複製。在〈黑妹〉中劉以鬯形容電視視覺力量所呈現的虛擬幻境：
這就是電視的好處，唱得不好的女歌手可以用色來彌補歌藝的不足。如果在電台廣播的話，唱得不好的歌星就會逼使聽眾轉台。欣欣和蓓蓓是很喜歡聽歌的，即使歌藝平平的歌星，她們也會聽得入神。
劉以鬯小說中，總是能見到被電視餵養的香港少女們，對外在世界視而不見，擬像化的世界對他們來說比真實更真實，也更美好。她們是感官被視覺文化改造得更厲害的一代，劉以鬯模擬出新的世界觀，卻也不時透露他的立場，有批判，有同情，有疑惑。一個都市視覺文化的不適應症者。
本文僅談及劉以鬯幾部小說，還有許多待開發的領土。只是每一次重讀劉以鬯，問題都會在漫長的時光裡從「當我們談論劉以鬯，我們談論的是甚麼？」，逐漸成為：「為甚麼在今日談論劉以鬯仍不過時？」在他小說裡閒逛的漫遊者，視覺媒體新體驗帶來的感官改造，擬像少女的誕生，感覺離自己其實還不遠。而一波又一波的媒介技術變革正以無可想像的速度改寫人類認識世界的方法，此刻，資訊大爆炸、大腦訊息過載的程度當然較劉以鬯描述的那個時代劇烈更多，只是小說家敏銳地擷取了都市人認知系統被改變的那些片刻，實驗出新的小說語言，準確模擬了都市奇觀的內在結構，替冷戰時代香港人特殊生存狀態留下了萬花筒般的碎片。
小說有時間感，卻又寫在未來。那是劉以鬯小說裡的時間，也是在時間之外的劉以鬯小說。螢幕裡，又有一批擬像人類誕生，成群而來。
注釋
[1] 呂大樂編，《普及文化在香港》（香港：曙光圖書公司，1983）
[2] 陳炳良編，《香港文學探賞》（香港：三聯，1991），頁23。