去年因工作關係，常常要讀很多書和文本。一般只是很功能性地擷取我所需要的部份，為了追趕進度，實在少有時間仔細、完整地閱讀；餘暇讀的書則通常盡量讀完，以小說和散文居多。以下這個選單，沒有什麼主題，而且應該完全不包括2017年新出版的讀物──並非故意的，我也有讀去年出版的書，只是沒放在這選單裡。
真要說的話，這裡可能算是十本最靠近我過去一年精神狀態的書。書本盛載的，是在那個時間點的我，急需吞食的故事和語言，有時是用以揼出我急需排遣的眼淚。所以書單的出發點完全是私密的，大抵對誰都沒有參考價值。
1. 胡淑雯《太陽的血是黑的》（2011）
這是過去兩個月我最常提及的書。摘錄，摘抄，引用，又和不同朋友推薦、討論。
胡淑雯前作《哀艷是童年》很久以前看過，非常喜歡，那時就想讀這本，卻覺得害怕而拖延了幾年（每一個人遇見所愛的人都心有餘悸）──拖延到我甚至以為自己早就買下這書了。
本以為這是像《哀》的短篇合集，讀了一點才發現是長篇，但章與章之間節奏又是短篇式的跳躍。《太陽》比我想像的宏大得多，包含了我的世代的成長創傷（包括性創傷），階級差異，經濟困境造成的家庭災害，白色恐怖時期遺留的、無法言說卻始終蟄伏的集體傷痕。就像故事裡將死的外婆挑出多年前編的毛衣，一件一件拆掉又重組成新品，圍繞在主角身邊或遠或近的許多人，他們的故事也是如此拆成散件，嵌入一個以「李文心」為主軸的故事。
但外婆毛線早就褪色，還在箱底沾上了腐敗的倒霉的氣味。她帶著織好的新品興沖沖到小公園擺賣，每天每天在同樣的角落，每天每天都無人問津。「然而再怎麼織都不會是新的。」就是一個這麼殘忍的故事。
每個人都是自己的病。凡人皆有一份精神病，有的潛伏在胃裡，有的爬行於皮膚，有人拔頭髮，有人咬指甲，有人撒謊成性，有人偷竊成癮。在淚眶裡發泄。在嘴皮上發炎… 是的所有的傷口都渴望發言，所有受傷的總要伺機傷害… 然而除了傷害，有沒有其他的方法可以離開，離開這受傷的世界對我們的傷害？
2. 坂口安吾《墮落教主坂口安吾唯有求生存》（2016）
坂口安吾是上半年最大的驚喜。因為同屬所謂的「無賴派」，所以和太宰治常被拉在一起談論，可是對我來說坂口比太宰治有趣得多。太宰治的虛無是消極的，坂口卻更像是一個超人式的人物。
書裡收錄的短篇中，大多寫一些視挫折如無物、臉皮一丈厚的廢渣式人物，明明整篇都筆調詼諧，極盡嘲弄之能事，結尾卻往往筆鋒一轉，留下一條灰暗無度的尾巴。坂口青年時已經歷父親過世、車禍、芥川龍之介和牧野信一自殺（小說《玩具箱》正是他多年後回憶亡友牧野信一之作），三十多歲時二戰爆發，前半生一直被死亡陰影籠罩。但與其說他的輕佻是一種虛弱的偽裝，倒不如說他早早明瞭人生本質上就是一片荒蕪，是永不停止轟炸的東京都，極目所及都是廢墟，亦無阻他張開雙臂迎向命運。
所以他一直在安眠藥和興奮劑的大海裡掙扎，走在瘋癲的邊界上，還是選擇活著。就像他在戰敗前被委託寫的黃河劇本，明知是不可能被拍成電影，即使能完成也必將化為泡影的作品，他還是在東京化為焦土後，用一夜將劇本大綱寫出來。
這裡是去年寫的書評全文：http://bit.ly/2CQ4JgF
人生苦短，藝術悠長，這是人世的定理。對藝術家來說，藝術的長度應該等於人生的長度吧？藝術家只有這段人生。藝術是活著的同義詞。一旦我死去，我就畫上句點。我不清楚藝術會不會留下來。再怎麼說，這都是一件令人不舒服的事。即使我死去，我的名字依然會留下來，被別人寫成傳記，用來賺稿費，養老婆，或是拿去喝酒，唉，我好難過，我根本抽不到任何版稅。我從沒期待過自己的藝術會流傳後世，或是自己死後還有讀者閱讀我的作品。
──〈我是誰？〉（1947）
3. 鍾玲玲《愛蓮說》（1991）
本來我不太可能遇見《愛蓮說》的。1991年的書，並沒有任何原因或契機，要特地找來看。畢竟我也不可能是會定下計劃、系統性地閱讀香港文學的人。不過是，前兩年書展時出版社搬出一大疊放售，這才碰巧買到，回家好像還擱了一段日子才拿來讀。但是它令我覺得，我在買書讀書方面還是有點運氣的，不然我不會碰到它。
讀書的時機實在太不合時宜，不知道可以為它講些什麼。書既是關於蓮生與齊正失落已久的愛情，又關於蓮生這個人，又關於1971年他們還年輕時經歷的保釣運動。故事裡的現在是1990年，從此時寄出的書信在觸碰，過去的你與現在的你，過去的我與現在的我。但即使經過了那麼多的時間仍然躊躇。想要伸出手彼此緊緊相握，確認一切傷害已經痊癒，手卻蒼白枯槁，震顫著始終無法抵達半尺以外的另一雙手。
嚴格來說，《愛蓮說》其實是去年讀的書，但將近讀完時，我留下最後一點點，拖延著直到今年才真正讀完。後來它成了我為自己預備的失戀讀物；其餘還有羅蘭巴特《戀人絮語》、杜拉斯《情人》、泰戈爾《薩達那》。
愛已經不再重要了，就像快樂，也同樣是不再重要了。你千萬不要以為我們的相聚會給我帶來昔日的歡愉，我所指望的並非重拾舊歡，我所想到的其實不過是能夠再次地好好看看你，那麼親近，非常的真實，眼前的齊正絕不會跟腦海裡的齊正完全一樣，回來後或許就不必再次想你。
完全是這樣的一種心情，僅此而已。我決絕不過是由於我害怕，而更大的原因恐怕還在於掩蓋更大的熱情。你知道我從來就是一個熱情的人。而我現在已經不再害怕了，就是不知道會不會因此而唬嚇了你呢？
我們開始得太過倉促而又結束得太過忙亂，我們其實並沒有好好地相愛過。
並沒有好好相愛過，因此耿耿於懷，不能自已。
而你尤其不應提到1972年除夕的事。有時路經小徑，放眼過去只見曲折迂迴，當年盤根的老樹在花白的陽光下露出了原來的樣子，彷彿當年我所依附的不過是一個迷糊的幻影，不管是流出的眼淚抑或是身體的微溫亦早已蕩然無存了，而今日的戀人將會乘著淡淡的月色依著粗壯的樹幹容或融融細語，我頭髮花白腳步踉蹌，因為不管是昨日抑或今日在我看來均同屬虛妄，因而為人世間還是有著這樣的事而深深地感覺到難言的悵惘，是故容顏憔悴，難以自持。
4. 黃麗群《感覺有點奢侈的事》（2014）
初次知道台灣作家黃麗群，是因為偶然看到她寫的一篇關於換雪櫃的文章。 （http://bit.ly/2CFQw5j）
看完我想，連家裡換雪櫃都寫得那麼過癮的作家，應該可以找她的書來看看吧，於是上博客來買了她幾年前出版的散文集《感覺有點奢侈的事》。
過年時我們一家去了越南玩，我帶上了這本書。某天，媽媽因為累所以留在景點入口等我們，我便把散文集留給她看，免她悶慌。會合時她的評語是，嘩，這個人真像你。原來是因為黃麗群說，「過日子我喜歡亂」：
用過的東西不歸原位，但我記得最後把它放在哪裡， 如一個長情不褪的舊友；出門前試穿的衣服，絕不馬上掛回衣櫥，如許多半路醒來的夢境；讓植物死，讓貓毛飛，你一定記得那句老課文：「一室之不治，何以天下國家為？」問題是， 就算有多少堅壁清野，多少霹靂手段，人在惡世敗國，其實不能如何。
（老實說我還真的配不起一個亂字）
（當然我媽唔係咁諗）
其後我將這書當成家裡長備的威士忌。每次一兩杯，小口小口呷著，絕不急著喝到一滴不剩，最後一直到年底才整本讀完。一次瞥見書架上有一抹綠，奇怪自己什麼時候買過一本叫《感覺有》的書，拿來一看，才發現書脊上「點奢侈的事」五個字完全消失了──因為有時帶著外出以致掉色──只遺下幾乎無法辨認的印痕。倒是底下「九歌出版社」五個字完好無缺，怪哉。
我是那麼認真地信奉著「you are what you read」的教條，對食物不算揀擇，對語言則近乎潔癖，閱讀時只要遇到一個破句子，必定二話不說關掉頁面，以免受感染；這自然也是因為我的語感還不夠堅固吧。為此我更需要像黃麗群這樣的作家。尤其在狀態不好時，會隱約覺得喪失了平日對語言的感應，這種時候還是可以寫，可是隔天再看多數覺得不順，彆扭，還是得重頭來過。黃的語言精確、俐落、質感豐厚、帶有光澤，有需要時我便服用，以拂拭自己蒙塵的觸角，諸位看官有興趣的話即管試試看。
這大概是為何有一天我忽然就不算命了：年紀越大脾氣越差，總有一次要翻桌。當然，我仍盡力冒昧地活着，也仍然是宿命論者，堅持不相信「命運掌握在自己手上」。那是好命人的托詞，幸運者的不謙卑。有些人會說：「我很努力啊。」假裝沒看到那些其實更努力卻一無所有的人。如果命運真掌握在自己手上，世間為何總有怨憎會愛別離求不得，又為何總有那些你滴光心血依舊奔逐無效的夢幻泡影。
5. 盧慧心《安靜肥滿》（2015）
讀盧慧心的小說會讓我想：「啊，我也好想寫出這樣的小說。」覺得非常的羨慕。再讀下去，頓一頓，又想：「啊，其實也只有她能寫出這樣的小說。」
沒記錯的話，黃麗群跟盧慧心是朋友，盧的短篇小說集《安靜肥滿》，其中一篇序言正是找來黃麗群執筆。願意寫序言自然對作品是讚譽的，另一位作家柯裕棻的說法是：「盧慧心寫小說有創世般的強大天賦，她非常徹底摸透『活著』為何。」
姑且撇開別人的評價不說，這次在找選段時，一不小心幾乎由把書從頭到尾再讀一遍。盧慧心寫平凡人的平凡日子：跑去speed dating的中女與失婚車行男的奇異友誼，沉迷Candy Crush的OL之死，下定決心開始跑步的陰鬱胖子，大學畢業在便利店打工的女子，最奇情的可能是一雙正要復合的情侶遇上爆炸案──但故事寫出來還是一點都不奇情，連死別都清淡。
拿來跟（很像短篇的）《太陽的血是黑的》和（真正的短篇）《墮落教主》比較（見前篇），前者承載了歷史的血腥味與沉重，後者透露厭世與超克的角力，而《安靜肥滿》呢，它沒有那麼激烈，沒有那麼巨大的張力，它顯得輕盈，平淡，幾乎似一張白紙。可是紙也有紙的鋒利，割開的傷不會危及性命，依然是痛；不會劇烈至使人癲狂，只是劃破一點平緩日常，要不是洗手時有水滲入的話可以隨即被遺忘。微小的創痛，微小的暖意，像洗好晾乾的衣服般，一一疊起成故事，大概就是柯裕棻在序言裡說的，盧慧心那種透視「活著」的能力之體現。
魚缸裡的水草先是從碧綠轉為翠色，翠色逐日褪成淡黃的半透明，然後一簇簇各自在水裡化掉，都消失了。接著是魚，死掉的魚落進缸底，屍體很快就蒙上一層白濁，還活著的那些卻同在一缸水裡浮沉游泳，渾然無覺。莉亞看著其間的風景變換，彷彿看著從自己心底提取的縮影，水草萎壞死盡，魚隻數量減少，她俯看這個可供捧玩又一眼到底的世界，特別覺得無力，身為這個世界的主人，她可以把所有石子小魚都捉出來扔了，可以連缸打碎這脆弱的生態，但若是所有介入都只帶來毀滅，還有什麼意思。
我不討厭我媽媽，哪個媽媽、阿姨不是跟男人睡呢，我養母對我不公平，但我也不討厭她，我的確為了永遠被剪短的頭髮大哭過，也朝思暮想的期望過美麗的衣裳，但那一切都被洗去了，在我初次與男人睡過以後，秘密的疼痛和受孕的可能，都在肥皂泡沫和沖洗中歸於安靜，死寂。
6. 魏明毅《靜寂工人：碼頭的日與夜》（2016）
列表後才發現，十個作家中竟有四人是台灣女性，大吃一驚。明明2017讀得最多的是日本的小說，結果一本都沒選出來。其實田丸雅智、村田沙耶香、絲山秋子、木靈、中村文則的小說我都喜歡，只是不到十大而已，還是很推薦的！
回到正題。去年台灣出版了一本關於勞工的書《做工的人》，作者林立青以工地監工的身份視角，寫每天與他一同在工地拼搏的工人：他們依賴的酒精和藥物，外勞的處境，工地的女性，專門開罰單給工人的「垃圾賊仔政府」。書做得很好，攝影很加分，而且大出版社寶瓶造勢也很厲害，有段時間我在臉書一直看到關於此書的宣傳與討論。
與之相比，前一年出版的《靜寂工人》真的靜得不得了，我只是湊巧在唐山書店碰到它，從未見過宣傳。《做工的人》語氣直率，陽剛氣很猛，不是不好看，但對我來說《靜寂工人》更合脾胃。作者魏明毅本是心理諮詢師，長久以來與工作對象的會談，令她累積了很多不安與困惑，終於決心回到學院學習「人類學，這門將自己丟進他人的日常、置身於無知、試圖真實靠近與理解他者的學科」。她以人類學研究者的身份到了基隆，初時以自殺防治計畫為研究目標，因緣際會下轉移至基隆碼頭工人的生活現場，住進他們的家屋，跟著他們在不同的生活場域跑進跑出，試圖理解他們的生命世界和情感文化。整理後的民族誌書寫，就成了《靜寂工人》一書。
因為國際航運業的發展，基隆碼頭在六七十年代曾經盛極一時，工人回想「就是因為錢好賺，我們碼頭上的這群才會十個男人九個壞，吃喝賭都來」。九十年代，國際航線快速轉移，經台的貨船減少，國家將港口裝卸作業民營化，「裝卸工人與貨櫃車司機立即成為「薄利」時代的直接承受者」，大部份工人被迫離開碼頭，留下的工人則面臨工資被大幅削減。伴隨這些改變，港口文化、男性勞工的情感網絡亦土崩瓦解。他們從此成為失能與失聲的一群，基隆的失業率居高不下，自殺率更是連年位居榜首。
魏明毅經過八個月的田野踏查，進入工人生活，聽他們說話，以節制而細緻的語言，寫出寂靜者的聲音，並在書的最後指出，他們其實也是我們。在全球化與新自由主義下，我們是生命共同體，不可能自外於資本的壓迫。為此，這本書的目標讀者，絕不止於基隆人或台灣的勞工議題研究者，就算是身處香港的我們，讀後也會對廣義的「打工仔」生存情境有更深刻的認識。
全球化的政經邏輯連同地方文化，深深掘出這群男性勞工的苦境，造就他們集體退無可退的位置。當地自2000年代初連年居高不下的男性自殺率也許部份揭示出，面對全球政經體系、國家及地方文化共同搓揉出的社會變遷，決然離世成為這群碼頭工人所採取的沉默回應行動：諷刺的是，該行動避免了社會衝突、成全了新舞台的完成，以及維繫了接連與掛斷變動歷程中的穩定。
基隆港城是台灣及全球其他各地方社會的縮影，映現出在新自由主義下必然遭逢的苦境。緊隨碼頭裝卸工人之後，會有貨櫃車司機、再有中產階級的消失，而之後還會有更多的「再有」，這些依序被界定為結構性失業的勞工，僅是誇國供應鏈在不同時點進出不同地方社會的結果；基隆港城與台灣其他地方的差別，不過是歷史時序上的不同而已。在全球化的情境裡，碼頭工人身上發生的故事，不會是單一、偶發、特殊的；那樣的故事，會在不同的歷史時點，以不同卻相似的樣貌生產出來。
7. Fyodor Dostoevsky, Crime and Punishment (1866/1993)
小說其實只讀了一半左右，但我視「挑戰杜斯妥也夫斯基」為年度閱讀事件，所以死都要加進去這個列表。翻查豆瓣的紀錄，對上一次讀俄羅斯大部頭小說，已經是2012年時讀的《安娜．卡列尼娜》了。
對俄羅斯文化的喜愛，可以回溯至高中時代。大學時除了選修俄羅斯歷史、定為畢業論文題目，還特地在課外跑去學了兩年俄語，妄想有一天能讀俄國文學原文。結果證明，我的語言天份沒有自己想的那麼高，俄語對我來說太困難，我連讀報的程度都達不到。所以現在還是只能讀譯本，托爾斯泰、契訶夫、布爾加科夫、納布科夫都是我很喜歡的作家（好啦其實Nabokov有點尷尬但他真是俄國人嘛）。
雖然如此，卻一直沒意欲看杜斯妥也夫斯基，坦白說是不知為何直覺我和他性情不合（幹什麼又不是要結婚 -_-）。去年在病中無法外出，這才突然想到要挑戰看看，然後發現，其實也不算是挑戰啊，因為《罪與罰》真的比想像中好讀得多！
杜斯妥也夫斯基年輕時沉迷賭博，因為財政狀況太差，決定寫小說賺錢，以二十四歲之齡出版第一部小說 Poor Folk（1846）。小說馬上贏得俄國文學界盛讚：評論家別林斯基稱之為「俄羅斯首部社會小說」，並宣稱杜斯妥也夫斯基為果戈里傳人；思想家赫爾岑亦稱許為「重要的社會主義作品」。杜斯妥也夫斯基一夕間成為炙手可熱的文學天才，他看見「整個俄羅斯都在談論我的小說」，一時頭腦發熱，態度囂張，開罪了大量文學界中人，同年第二部小說 The Double 出版時，被批評得體無完膚。亮眼的超新星瞬間變成掉在地上的煙屁股，只剩餘燼在殘燒。
數年後，他所屬的文化團體被告發（沙皇時代沒有言論自由這種東西），他因而被流放到西伯利亞，一關十多年。長期被鐵鐐鎖住手腳，只被允許閱讀新約聖經。獲釋後回到聖彼得堡，陸續發表了《死屋手記》、《地下室手記》、《罪與罰》、《白痴》、《卡拉馬佐夫兄弟》等作品，可是，據他的傳記作者所說，他再也沒能重拾身為作家的自信。即使在寫著不朽的經典時，他仍然為著還未好好建立名聲而焦慮。
還有一個小故事。1866年，傳奇編輯 M. N. Katkov 同時取得當時的兩位巨擘，托爾斯泰和杜斯妥也夫斯基的連載作品。托爾斯泰的《戰爭與和平》進度緩慢，《罪與罰》就成了接替連載之作。所以這書其實非常「好讀」，雖然有大量主角的內心獨白，但同時具備能抓住讀者、強逼他們追看的節奏，完全沒有拖沓之感。還有，真係發夢都估唔到，《罪與罰》中居然有搞笑段落… Anyway，因為還未讀完，所以其他也不好說太多。
We’re always thinking of eternity as an idea that cannot be understood, something immense. But why must it be? What if, instead of all this, you suddenly find just a little room there, something like a village bath-house, grimy, and spiders in every corner, and that’s all eternity is. Sometimes, you know, I can’t help feeling that that’s what it is.
8. 川本三郎《我愛過的那個時代》（1988／2011）
這是一本非常有名的書，就算沒讀過可能也聽說過。過去我抱著淡淡的興趣，直到去年在二手書店碰上，結果一翻開，就一篇接一篇地看下去。川本那一代人經歷學運激化然後急速退潮，過後的惘然、挫敗乃至麻木，跟2014後的香港確實有著相通的地方。
川本在1986年開始在雜誌上連載這些回憶六十年代學運的散文，1988年輯錄成書，2010年由平凡社再次發行，2011年改編自《我》的電影《My Back Page》上映，由妻夫木聰和松山研一兩位一線男演員擔任主角。
我一直對六十年代日本的社會運動感到好奇，甚至可以說是有點嚮往。那是全共鬥運動、反越戰運動、成田三里塚抗爭、三島由紀夫切腹自殺的時代，甚至連高中生都戴著頭盔、拿起棍棒，一邊高喊「粉碎畢業禮」一邊佔領禮堂。跟我們所熟知的日本相比，那簡直是一個完全相反的國度：混亂、躁動、喧囂，空氣裡漾著血色的薄霧，煙味混和著汗的腥臊味繚轉不散。許多的能量在盲衝亂竄，又倏然破滅，是這樣一個生與死都激烈的時代。
後來發現，我畢竟是戴著浪漫化的眼鏡，看待那些我沒趕上的年月。我想像一個永遠烈日當空的時代，川本卻寫出一個陰雨綿綿的時代：
那個時代的象徵，說起來就是經常在下雨，路障底下都淹水。因為時代一點都不溫柔，所以才反過來追求「溫柔」。而「溫柔」表現在現實中時，又只能採取頭盔和棍棒這種粗暴的形式。因為「溫柔」只是遙不可及的理念，現實中並沒有。在現實中的理念，暴力這東西成了非暴力，相反地，非暴力的東西卻成了暴力。當下存在著「溫柔」的悖論。「我們」在戴頭盔和持棍棒的「暴力學生」中看到真正的「溫柔」，在高舉「反對暴力」常識性標語的「一般學生」和大學當局，或媒體和輿論中反而看到暴力。
雖然如此，看著他寫同代人，卻明白了另一件事：半世紀的遙遠距離衍生了誤讀與錯認，但終歸我對那一代的學生運動者懷著的親近感，還是其來有自的：
全共鬥的學生最重視的問題，是自己的加害特質。他們繼續懷疑袒護體制的自己，繼續自我處罰、自我否定。因此那與其一開始說是政治行動，不如稱為思想行動。與其說是一個追求某種具體解決方案的運動，不如繼續質問「你是誰？」的自我懷疑來得更重要。因此終於演變成一個沒有終點的永久懷疑運動。
9. Roland Barthes, Camera Lucida (1981)
如果只可以提兩部書寫攝影的經典，《明室》算是一部，另一部是桑塔格《論攝影》。這麼重要的文本，居然現在才第一次看，真慚愧啊 ><
說起來，我算是不很喜歡讀理論的懶惰鬼。一直都是因為做功課、工作、讀書會之類的原因，才認真讀一點，這次也一樣，是因為準備寫這篇才讀《明室》。
但其實羅蘭巴特是我很喜歡的作者，主要是因為《戀人絮語》，對我來說那是類似藥的存在。這本我視為理論，事實上這是巴特的悼亡之書，在心愛的母親過世後，他著手整理她的舊照，「尋找他所愛的臉的真相」。由此延伸成《明室》一書，提出「知面」和「刺點」這個影響深遠的說法，在此不贅。討論一種媒介是很大的題目，一般來說容易顯得冰冷，但巴特勾織私密故事與藝術思考的書寫卻有眼淚的溫度。
The photograph is literally an emanation of the referent. From a real body, which was there, proceed radiations which ultimately touch me, who am here; the duration of the transmission is insignificant; the photograph of the missing being, as Sontag says, will touch me like the delayed rays of a star.
10. Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency (2015)
一年完結， 才發現藝術評論讀得相當少，書的話只有這麼一本。
如果是對當代藝術毫無興趣的人，可以直接跳過這本。
說Hal Foster是當今最重要的藝術評論家之一，應該沒有人反對。讀博時師從藝術史家Rosalind Krauss（將法國後結構主義思潮引入美國學界的先行者），他以研究現代主義藝術起家，即使後來研究興趣轉往其他時期，他始終重視現代主義遺留的價值，討論當代作品時，常以現代藝術為座標。
出版於2015年的Bad New Days，是非常合時的書。不僅因為大致上以過去25年的作品為討論對象，還因為它意在提問，在後911的危機時代藝術和批評的角色是什麼、「前衛」是否仍然可能。Foster的答案是肯定的，對他而言前衛藝術不止可能，我們的時代更是前所未有地需要前衛。此書結集了六篇文章，頭五章拋出五個關鍵詞來形容當代藝術的重要策略／狀態：賤斥（abject）、檔案（archival）、模擬（mimetic）、不穩（precarious）、後批判（post-critical），例如以mimetic exacerbation的概念討論Robert Gober和Jon Kessler兩位藝術家挪用恐襲與反恐戰爭材料的策略，並指出這種策略在達達的時代已經出現，用以面對一次大戰的「危機時代」；此外不同章節亦有討論策略之間的「交叉感染」。
最後一章 In Praise of Actuality 則無可避免地處理近十年博物館的「真實轉向」（策劃大量實時演出，甚至重現經典行為作品），以及在世界各地大行其道的參與式／協作式／關係藝術，Foster指出後者的問題：開放的作品跟包容的社會之間沒有必然關係，協作或集體性常常跳過批評，自動被視為好事；有些機構／藝術家以協作之名換取免費勞動力；以及最重要的一點，這種作品連藝術僅餘的功能──結合美學、認知與批判性地採取某些立場──都拋棄掉。
對當代藝術、前衛運動、美國後911文化有興趣的話，不妨看看這書。
Typically we understand the historical avant-garde to be driven by two motives only: the transgression of a given order or the legislation of a new one. Yet if “there are no laws anymore” — and, again, this condition was and is far more common than we acknowledge — how is the avant garde to be defined? Not heroic, this avant-garde will not pretend that it can break absolutely with the old order or found a new one; rather it will seek to trace fractures that already exist within the given order, to pressure them further, to activate them somehow. Neither avant nor rear, this garde will assume a position of immanent critique, and often it will adopt a posture of mimetic exacerbation in doing so. If any avant-garde is relevant to our time, it is this one.
原文刊於作者Medium網頁：
2017十本書（一）
2017十本書（二）
2017十本書（三）