在哲學史上，不少先哲也以文學作家為中心，視其作品為自家哲學的呈現，借文本的脈絡攤開哲理，比如海德格解讀的荷爾德林，又或德希達解讀的馬拉美。然而，大概沒人想到，於二十一世紀冒起的物導向本體論（Object Oriented Ontology，OOO）和思辨實在論（Speculative Realism）這些駭人的理論名字，竟會以一位二十世紀初於低俗雜誌撰寫恐怖怪誕小說的小說家為形象。這一位作家，正是洛夫克拉夫特（H.P. Lovecraft）。
洛氏於 1890 年出生，1937 年死亡，期間創作出不少故事，死前一直寂寂無名。偏偏，後人為他的作品構建出一整個神話體系（克蘇魯神話），小說後來也啟發了不少文藝創作人，改編電影、漫畫等不計其數，不少皆成為經典作品。而洛氏本人的作品，也在 2005 年納入著名的美國文庫（Library of America）美國文庫系列叢書當中，正式承認其經典地位。有論者則指出，現在正是洛氏的世紀（The Age of Lovecraft）。
洛氏的故事顯然滋養了大量的文化想像。然而，又有甚麼吸引到一眾學者、哲學家，醉心閱讀他的作品？他的著作有何哲學意涵，可以成為各種新興理論的代表作家？OOO 的中心人物哈曼（Graham Harman），就於2012年撰寫了一部著作《怪誕實在論》（Weird Realism: Lovecraft and Philosophy）來闡述其重要性。
物件的四種張力
OOO 的一大要旨，就是重新考究物的意義。他們認為，物件在外觀以外，還有另一種真實，並不單純是為人所用的用具，而是有其自主性，可以脫離人類存在。在書中，哈曼指出，OOO 重要主題之一，是兩組於世存在的對立關係：一是真實（real）與感性（sensual）的分野，二是物件與質性（quality）的界分。
前者與海德格相關，按海德格的工具分析，物有兩種狀態，一為及手之物（ready-to-hand），二為手前之物（present-at-hand）。以木匠的鎚子為例，因為木匠功藝純熟，用具就變得非常上手，甚至令人忘記其存在。唯有當人好奇物本身，又或鎚子損毀時，它才會成為手前之物，令你必須面對它本身的存在。但是，我們面對鎚子，卻又無法真正理解它，它的存在收入自身，我們只能從它對人類的用處與及感官的體驗感知。OOO 所強調的，正是這一層分野：物有其自身的存在，卻與我們人類所理解、感知的有所出入。
另一界分則與胡塞爾相關。相對於海德格，認為我們平素與物件的關係多是建基於物件本身不會顯現，胡塞爾則集中於理解物件於人類感知中以甚麼方式呈現，由是必然經過人類中介。在胡塞爾當時的年代，經驗主義的傳統將物件視作一組相綑的質性（bundlings of qualities），觀察一條香蕉，實際上就是觀察質性，則「黃色」、「長」、「軟」、「甜」等等，香蕉本身是何物並不重要。胡塞爾則指出，我們的體驗，其實不是先從質性着眼，而是從物件開始：假如我們看着一頭狗，我們總是從特定的角度、時空觀察，狗卻時而吠叫時而沉靜，會在草地上以不同姿態奔跑；然而，無論角度、時間、距離怎樣變化，呈現於眼前的質性怎樣轉變，我們還是會認知它為同一頭狗，不會因為面前的質性不同而認作他物。如此看來，我們認知的過程，首先牽涉一個「賦予實體的行為」（object-giving act），將某物視為物。由此，則顯示出物件與質性兩者的界分。
哈曼延續自己於2011年著作《四重物件》（The Quadruple Object）中的討論，認為上述兩組隔閡，圍繞物產生出四個概念：真實物件、真實質性、感性物件、感性質性；四個概念之間潛藏四種張力。
洛氏的文學著作之所以合用，正是因為洛氏的文字一再開發、利用這四組張力，描繪他獨有的世界觀。當克蘇魯神話中眾多邪神都是超越人類的存在，顯出人類物種的渺小與張狂，甚至當人每一遇上都因無法承受而招致瘋狂，我們就能明白，洛氏所描繪的無以名狀、無從表述、超越感官的世界，如何與OOO契合。然而，這一層分析，終究要回歸到洛氏本身故事內容與文字風格之間的張力。
洛氏的詩學探究
《怪誕實在論》一書，約略分為三部分。首尾兩部分主要用以闡述洛氏書寫的哲學意涵，如何與 OOO 接合。不過，有趣的是，全書有近七成的內容聚集於第二部分，從洛氏的著作當中抽出八篇小說，擷取行文當中值得討論的句子，共計一百個選段，在段落的層級逐段開展分析。
這一個選擇的原因，是源於對洛氏的解讀角度。假如我們只從內容去分析，就只能透過縮略、轉換故事情節（paraphrase），得出相對無聊的結論：洛氏就是撰寫二流恐怖小說的作家，故事只與各類奇異的生物與幻想的巨神相關，名為克蘇魯的邪神就僅僅是章魚、龍和人型的組合。哈曼認為，這一種解讀方法，偏偏忽視了洛氏的寫作風格本身，正是要盡量迴避他人以不一樣的方式縮略形容，決意不墮入二流作家嘩眾取寵的考量。正如許多文學、哲學作品，只要簡化了表達形式就會變得形同常識，毫無意義，因此洛氏的表述方式就成了最重要的一環，值得花上近一百八十頁的內容，不斷以縮略來測試洛氏筆法的奧妙。
在〈克蘇魯的呼喚〉中，敘事者得到了一個克蘇魯的雕塑，如此形容其貌：「假如我說，我那過分的想像力，令我同時聯想到章魚、龍和滑稽人形的話，我的描述也不算對那物的真實面貌有所不忠……然而，最駭人的莫過於那物的整體輪廓。」洛氏一方面貶低敘事者的描述，指出那畢竟是源自一份「過分的想像力」，卻又以突兀的句式，指出這種描述「不算對那物的真實面貌有所不忠」，然又不是絕對貼合。最後，更是要求我們撇開前述形似章魚、龍等的表面特徵，改而集中於「那物的整體輪廓」；由此，就展示了真實物件和感性物件的隔閡。有論者指，洛氏的散文體非常冗長而繁複。哈曼的見解則是，正因為經過這種處理，洛氏的文字風格才能一邊試圖以文字描繪物的真貌，卻又同時指出這種描述的不可靠，開闢真實與描述的裂縫。我們只能從這滑移中稍稍瞥見背後使人驚懼卻又不見身影的事物，有暗示、引喻（allusion）之效。
而在〈瘋狂山脈〉中，一隊考察隊在南極山脈中發現了一座詭異的石頭城市：「蜃景裡出現了一座雄偉的城市，城市充斥着人類不曾知曉也不曾想像過的建築。那暗夜一般漆黑的巨石造物組成了無比宏偉的集合，無處不具現着對於幾何對稱法則的扭曲和倒錯。那當中有許多截去了頂端的圓錐──上面如同梯田般層層疊疊，或是遍布凹槽，這些圓錐臺上樹立着高大的圓柱形長桿，長桿隨處可見球狀的隆起，並且在頂端常常修築着一層層薄薄的扇形碟子；還有些突出在外、如同桌子一般的奇怪構造，像是用許許多多平板、圓形碟子或者五角星一個接一個堆疊出來的結果。那當中有混合在一起的圓錐與金字塔，有些獨立存在，有些的頂端則聳立着圓柱體或者立方體或者被截去頂角、更加扁平的圓錐與金字塔，偶爾還會有由五座針一般的尖塔構成的奇怪組合。」這一連串的描述，在一座城市上堆起，誠如一幅立體派畫作，過多的細節互有矛盾，反而令物件本身難以理解。如此一來，物件本身和我們所觀察的質性就有所對立。
上述的兩種書寫風格，正是洛氏顛覆自己描述語言的方法。這種詩學形容的世界，將真實物件與語言描述的能力鎖入無法消解的張力，同時也將可感可知的物件與其自身的質性拉成對立。相對於洛氏的作品，在日常生活中，我們的描述和物件本身通常不會有太大的差距。洛氏正正於這個分界之中，開闊出一連串的裂縫，令其增生成令人畏懼的事物，才讓古神的神話故事在現世中得到基礎。
Paraphrase的問題
令人奇怪的倒是，為何這一連串的文體學分析，不是由文學研究者提出，而是由以 OOO 起家的哲學家哈曼所闡述。書中借一百篇選段鋪陳的文體分析，在文學研究方面算是正常的做法，雖然少會以這種方式陳列選段、逐段分析，方法上畢竟算不上非常新穎。
不過，較為有趣的，是哈曼如何借用 paraphrase 的問題，接通文學與哲學的討論，以至語言與現世的關係。
哈曼指出，海德格否定鎚子可以化約為只存於我們意識中的表象，他所反對的其實是 paraphrase 的化約問題。在他看來：「Paraphrase 的問題在於，它聲稱可以將一個真實存在的事物，轉換成人類可解易感的意思，而沒有任何能源損耗。一個文學文本，就此轉換成容易傳遞的教訓，而一個真切地縮入自己存在的鎚子，則轉換成『為我們所用』的鎚子，又或『與木互動』的鎚子，而毫不為意由此而生的扭曲。透過這個方法，我們可以撿起某些事物，移往別個領域，更有效的運用，不過事物也可能因此變成自身粗劣的模仿或陳腔濫調。」我們對物的錯誤認知，正是源自於這種不得不為之的 paraphrase。
最重要的是，他認為我們必須區分真實與「內容」（content）兩者。真實的物，永遠都以其自身存在，而「內容」則總是某個實體所存取的「內容」，透過 paraphrase 而擷取出來。日常世界中我們難以檢測這兩者，以至物件與質性的分割與相沖，必須有例外的情況才可以體會得到。而洛氏的引喻式和立體派式書寫風格，就由語言方面引起了我們的反應，展示出各種張力，令我們有一種無以名狀的體驗。這種體驗本身，也是一個自足的真實物件，無法被 paraphrase；我們可以感知克蘇魯雕像和南極詭異石造都市，這一些真實的物件同樣無法被窮盡，一再縮入自身，由是就彷如在現世中，開創出一個又一個無從探視的新型黑洞。
對於哈曼以這種方式接合文學與哲學的合理性，我依然有所疑慮，我們能否單單以 paraphrase 和化約的問題，就此於兩個領域之間切換，從物件的存在到文學的表述，乃至語言與現世的互不相容。然而，《怪誕實在論》確實以洛氏為例，成功闡述了其理論概觀和哲學關懷，也令洛氏研究推進了一大步。至少，這一種讀法正好力證，對文學作品的詩學分析何其重要。