引言：抒情傳統論、《抒情中國論》與《抒情傳統論與中國文學史》
如果由1971年2月，加州大學柏克萊分校的陳世驤教授在亞洲研究學會（Association for Asian Studies）年會發表〈論中國抒情傳統〉（On Chinese Lyrical Tradition）的主題演講起計算，「抒情傳統」作為中國文學論述，誕生至今已有五十年。可惜陳世驤教授在當年五月心臟病發猝逝，無法將「抒情傳統」作深入討論，然而在歐、美、港、台多地，「抒情傳統」論述的和聲不斷。繼之而起有另一旅美學人高友工的「抒情美典」說，捷克學者普實克的「抒情與史實的辯證」，以「抒情」作另類脈絡，閱讀中國古今文學，已經廣為學界所認知。當然，「認知」不等同於「認同」、「接受」，要知道除了「抒情」，中國古典文學還有「言志」、「史敘」傳統，「五四」以降的文學傳統論述大多力主「啟蒙」、「革命」，把其他可能聲音相較壓下去，特別在國勢日非（國共先後兩次內戰與日軍侵華）的情況與政治理論（中共的延安整風和毛澤東的延安講話）的壓力下，基本無法成熟。中共建政後，文學理論在連番政治運動下更是不可能跳脫出延安模式。「抒情傳統」大概只有能在海外落地生根的選擇，從而漂流四方，發芽成長。
曾任教香港多年、現於台灣清華大學中國文學系任教的陳國球教授去年七月將自己歷年所發表的抒情傳統與中國文學史書寫之論文整合出版成書，取名《抒情傳統論與中國文學史》（下文簡稱為《抒情》），交由時報文化出版，亦為他2019年來台後第一部學術著作。《抒情》一書共十章，討論對象除了上述提及的陳世驤、高友工兩位對「抒情傳統」理論的奠基作出貢獻的華人學者，亦對林庚、胡蘭成、司馬長風三位對中國文學史書寫作出貢獻的文人，兼及一把遠方聲音──捷克的普實克。
筆者早年曾經讀過陳師之《抒情中國論》，該書為我們提供一個「抒情傳統」的完整論述脈絡，由陳世驤〈論中國的抒情傳統〉一文，到高友工、柯慶明、普實克、宇文所安、葉嘉瑩、張淑香、龔鵬程等中外中國文學研究家對「抒情傳統」理論的貢獻，均有所討論整理，並追溯至魯迅、朱光潛、沈從文、宗白華等「五四」早期文人，為我們全面展示「抒情傳統」在現代中國文學評論的隱與顯。故《抒情中國論》為一導論，引領我們走入「抒情傳統」理論的視野；而《抒情》一書則把「抒情傳統」的討論深化，擴闊我們的眼界。筆者本文乃為一個對《抒情》一書的部份讀後整理與回應，會簡介西方漢學界抒情傳統兩大先驅（陳世驤及高友工）的章節，之後集中討論普實克與胡蘭成的章節，亦嘗試在文末兼及現代中國文學研究對「文學傳統」（literary tradition）及「文學史」（literary history）的討論。
抒情先河：陳世驤與高友工
近年和陳師在抒情傳統研究屢有合作，並著有三本抒情傳統研究著作的哈佛大學中國文學講座教授王德威為《抒情》一書寫下〈史識與詩情〉的導讀：
這本新著勾勒抒情傳統研究的來龍去脈，並以此為作重新思考、批判中國文學史的方法。全書十章，除了介紹西方漢學界抒情傳統三大家外，並且延伸至中文學界相關學者及著述。從美國的陳世驤、高友工到捷克的普實克，從寄籍香港的司馬長風到流亡日本的胡蘭成，呈現了一個抒情傳統研究的世界圖景。而台灣中介其間，在這一圖景中占據樞紐位置。[1]
陳師先以導論〈「抒情」的傳統〉一文追蹤抒情傳統的論述發展，指出陳世驤固然以「中國文學傳統從整體而言就是一個抒情傳統」（Chinese literary tradition as a whole is a lyrical tradition）一說，為文學傳統大膽作一個看似草率的判斷，但其深化則有待「高友工旋風」的來到，由七十年代至九十年代發表以「抒情美典」為題的論文，最終成熟於2002年〈中國文化史中的抒情傳統〉一文，[2] 引起抒情傳統討論的激盪，既有認同者，亦有異議之聲，陳師把這些聲音歸納為：
數十年來，有不少著述認同「抒情傳統」之說，甚至以之為不辯自明的論述前提。事實上，這個論述系統也顯示出強大的詮釋能力，於中國文學史或比較文學研究，貢獻良多。及至晚近，此說之潛力續有發揮，應用範圍更由古典文學延伸至現當代文學的研究。然而，學界也開始有不同的看法，有認為此說只照應詩歌體類及其精神，未能周到解釋中國文學其他重要面向；也有認為「抒情」一語本自西洋，「抒情傳統」之說僅為海外漢學家的權宜，不足為中國本土文學研究的基石。[3]
不約而同王、陳二師的數部著作都同意1971年陳世驤的〈論中國抒情傳統〉是「抒情傳統」文論的發源，以先秦《詩經》《楚辭》開拓中國抒情的精神，由於陳公旋即逝世，令「抒情傳統」論述彷彿曇花一現。王師《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》曾著有〈「抒情」的發明〉一文以作全書導論，[4] 嘗試將「抒情」論由陳公的論述上溯至先秦兩漢思想、魏晉文論與詩歌，乃至明清文學創作：陸機「詩緣情」、湯顯祖「志也者情也」、曹雪芹「情不情」，並將「抒情」與「詩史」兩者對照起來。而陳師更深追溯陳公「抒情傳統論」誕生以前的文學觀形成過程，尤其陳公兼擅中西古今文學的從學與治學過程，《抒情》的首二章〈「抒情傳統論」以前──陳世驤早期文學論初探〉及〈異域文學之光──陳世驤讀魯迅與波蘭文學〉正是就是其中成果。第三、四章〈高友工抒情美典論初探〉及〈美典內外──高友工的學思之旅〉則是尋找把「抒情傳統」發揚光大的另一華人學者高友工的從學旅程，以及其建構的「抒情美典」論述。高氏的〈中國文化史中的抒情傳統〉綜合了他二十多年的「抒情美典」論述，即美典不僅可見於陳公所「發現」的先秦文學，乃至漢魏文論、唐代律詩、宋代小令乃至明清崑劇，甚或延伸其他中國藝術上。如此我們就不難明白《史詩時代的抒情聲音》的第二部份會涉足江文也的音樂、林風眠的畫作、梅蘭芳的電影、乃至台靜農的書法，「抒情」從來不僅是文學精神，也是屬於各項藝術表演。
遠方聲音：普實克的中國文學閱讀
《抒情》的第七至九章把我們從華人的聲音轉向歐洲漢學的「抒情傳統」與中國文學史論述，以普實克對中國抒情精神、詩歌之理解及其與夏志清先生的文學史論爭。筆者尤其注意到第九章〈文學科學與文學批評──普實克與夏志清的文學史辯論〉，因此文曾收入筆者早年曾讀過之《中國現代小說的史與學：向夏志清先生致敬》（由王德威老師主編）一書。陳師在文中扼要地指出普、夏二人治學方式之不同如何引起激辯：
前者（按：夏志清）是一位中國留洋學生，受訓於美國『新批評』大本營的耶魯大學英文系，以歐西文學為基準回顧中國古代和現代文學；其思想傾向主要是英美的自由主義，對共產主義及其政權非常抗拒。後者（按：普實克）的基本訓練是歐陸的學理傳統，對中國文化始於好奇想像，再轉化成同情投合；這當然又與其政治思想由民族解放出發，再求寄託於社會主義的理想有關。[5]
陳師亦提醒在發表對《中國現代小說史》書評以後的六十年代中期，普實克自己也逐漸對共產主義失去信心，特別是1968年的「布拉格之春」他本人飽受政治壓制，被迫從學術界引退。然而陳師認為不論普實克對《中國現代小說史》的書評，或是夏公的回應，即所謂「普夏之辯」，均不能以單單一句意識形態之爭輕輕帶過，特別是「夏普二人可說站在中國現代文學研究之路的開端，其著述在西方固然有重大影響，又透過中譯和學界，於中文學界也達致無人不識的境地」。[6] 甚至夏公在晚年出版《夏志清論中國文學》時也罕有地回味此事，重申自己作為中國文學批評者的立場強調自己「做這些工作需要真正的批評精神，需要不帶政治成見、不懼任何後果地開放思想，拒絕依靠未經檢驗的假設和因襲的判斷」[7] 陳師感慨地說：
意識形態的分野，再加上一些個人意氣，使得夏普兩人的論文都沒有達致他們著述中的最高水準。尤其當雙方互相指摘對方「唯政治」觀念之不可取時，爭辯只停留在言說層面，各說各話。[8]
值得注意的是，雙方互相指控對方充滿「政治偏見」，而力陳己方才是文學的「藝術價值」守護者。在這些控訴之間，「文學」與「政治」的形相變得流動不居；「文學」與「政治」之糾結夾纏，莫此為甚。當然自今視昔，二十世紀中葉的兩位辯者對「文學」和「政治」的界劃仍然有這樣純樸而認真的想像，實在值得敬佩。[9]
王師在〈《中國現代小說史》的意義〉一文如此歸納以普氏為首的左翼文藝理論家對夏氏的攻擊：
左翼批評者攻擊夏忽略了文學、歷史，及政治間的細密連鎖。他（她）們認為夏對中國文學由封建至革命的進程視而不見；對文學、革命及文化生產的辯證關係也一無所知。用普實克來說，夏不能了解文學的「社會功能」而且不能採用「系統而科學」的方法來縱觀文學發展。1963年夏對普實克的批評施以反擊，一再申言文學的觀照不能為偽科學定論或革命時間表所限定。他更強調左派憑着先入為主的觀念形成之「客觀」理論，其實未必比他的「主觀」立場，更為高明。[10]
普氏於夏公之不滿，在於他以為夏公漠視中國大部份左翼作家的作品，或者不予好評，否定毛澤東的〈延安談話〉乃至中國文學的現代轉型。而筆者感到諷刺與悲哀，或許是王師所言之中國文學發展歷程的政治現實：
如果我們要將夏書「歷史化」，我們就該記得一九五零年代當國共兩黨汲汲於重修國史與文學史時，夏是少數不為表面政治口號所動，專心文脈考察的評者之一。1960年代初《中國現代小說史》出版後，大部份夏所論及的作者、或自動停筆，而文化大革命的風潮仍方興未艾。在台灣，《中國現代小說史》不妨被視為禁書索引，因為除了少數例外，多半作者的作品都因意識形態之故而被查禁。國民黨政權遲至1987年才解除戒嚴令，准予1930年代文學的流通。[11]
不僅夏公所欣賞的張愛玲、錢鍾書、沈從文沒法以文學創作在1949年以後的中國大陸立足，就連普氏所推許的左翼作家們，如老舍和趙樹理，先後在文化大革命這場人間浩劫中枉死。筆者留意到〈文學科學與文學批評〉一文不只涉及夏、普二人，也提及普實克門生史羅甫為老師助拳，加入批評行列，只可惜正如陳師所言夏氏似乎沒有留意到史羅甫的文章。筆者認同夏公在其回應文章所質疑普氏所主張文學可以科學研究的可能，乃至反對以僵硬教條式科學方法看待文學，夏公自言：
然而，即使作為文學史家的我還有不足之處，我仍不信服自己的著作就那樣地一無是處。同時，我懷疑除了記錄簡單而毫無疑問的事實以外，文學研究真能達到科學的嚴格和精確，我也同樣懷疑我們可以依據一套從此不必再加以更動的方法論來處理。[12]
王師亦說即使左派批評家狠批《中國現代小說史》對左翼作家之「不公」，卻沒有人敢於寫翻案文章，「重新評價」他們的作品。[13] 筆者想那怕有人寫出來，都無法抵擋夏公所掀起的「祖師奶奶」熱與錢鍾書楊絳夫婦的回憶文字。即使官方仍然維護著延安論述，卻無法改變民間對延安以來的現代中國文學「圍城」「封鎖」的衝破。
文學禊祓：胡蘭成的中國文學史
提到「祖師奶奶」張愛玲，就不得不提那位風流男子胡蘭成。筆者之所以為《抒情》一書所吸引，大概源於此書第六章〈文學禊祓──胡蘭成的中國文學風景〉一章要討論的主角就是胡蘭成，他的成名大祗源於「背叛」的形象──一個既背叛家國又游走於各方勢力的「漢奸」與始亂終棄的「渣男」的雙重角色，對於胡氏與抒情傳統論述的關係，陳師〈文學禊祓〉與王師〈抒情與背叛──胡蘭成戰爭和戰後的詩學政治〉[14] 二文可謂先驅。王師以《小團圓》出土一事入手，提出自己希望探討的問題：
在抗戰和戰後的幾年間，胡蘭成如何演出他這令人「必欲惡之而後快」的角色？他如何展現一種「背叛」的詩學與「背叛」的政治學？我所謂「背叛」，並不止於胡蘭成的叛國、毀婚；我更關注的是，胡蘭成如何透過自成一格的「戀人絮語」來解釋他在政治上以及私人生活的不忠，為自己的行止開脱。最不可思議的是，胡蘭成的「絮語」最華麗動人處，油然呈現一種抒情風格。然而一般所謂抒情，不原指的是最能表達個人情感，也最誠中形外的寫作方式？
我們因此面臨如下的吊詭：如果抒情傳達的是一個人最誠摯的情感，它如何可能成為胡蘭成叛國、濫情自圓其說的手段？抑或胡天生反骨，他的行為惟其如此叛逆，才表現了他的真性情？如果胡對個人行止的表述如此情深意切，他到底是發揮了抒情寫作表裏如一的力量，還是透露了抒情寫作潛在的表演性以及虛構性的本質？胡蘭成的個案是遮蔽、抑或揭露了傳統中國詩學中詩如其人、人如其詩這一觀念？[15]
然而王師的研究主要追溯於胡氏戰時及戰後的散文作品，如1944年戰爭逐漸邁向終局時發表的〈給青年〉、1954年的《山河歲月》及1959年的《今生今世》，兼及陳子善老師所整理編成的《亂世文談》，[16] 從而追尋其抒情化式背叛美學（lyricalism of betrayal）；陳師則探討胡氏如何以《中國文學史話》建構其在現代中國文學、文化史一個別具媚力的「中國文學風景」。
胡蘭成提出自己有一套中國文學閱讀法，他稱之為「素讀法」。他回憶其中經驗時說：「感覺到連我自己在內的萬物的舒服與安定；與清明之氣相連的這安定，即已培養了我與中國文學的情操；因為這舒服、安定與飛揚也是漢賦與唐詩孟浩然、李白的作品的基本情操。」[17] 對胡氏而言中國文學本質無異於經驗世界的呈現，有如一個風景。「風景」一詞這也是胡氏在《中國文學史話》、《中國的禮樂風景》二著內反覆強調。胡氏進而提出進入這個風景般經驗世界無需遵循學理，更多需要是「感」。他說：「讀書，素讀法是感，理論的思考的讀法是見識，見識的根底是感。」[18]
陳師認為胡氏之素讀法倡議，不免可能受到他旅居日本時交際的影響，因為日本儒學教育即是以素讀先行，講義在後。舉例說，學生先以漢音讀《大學》文本，然後老師才以朱熹《大學章句》為據作解說。只是胡氏的素讀更添上一份神秘浪漫，甚至可以說是類似《今生今世》所描述胡蘭成與張愛玲初相見之「驚豔」。這樣文學之感突破時間限制，令胡氏消遙遊走於古今之風景內。然而胡氏理解中國文學及其發展，不僅止於感以素讀，他更追求事象背後的世界，在《尚書》《詩經》以外更談到三皇五帝，並認為先秦至兩漢的中國文學都是其餘緒，這不免和他在《山河歲月》一書對現代科學考古和中國神話論述二者之銜接不謀而合。[19]
既然書名為《中國文學史話》，此書必然討論中國文學的發展，胡氏在論述先秦至兩漢中國文學，除了指出諸子知性高揚之論文，更在意中國早期文學的「自然意象」。繼之而論兩晉南北朝文學，胡氏更着重北朝文學的發展，視其為初唐盛唐陳子昂、李白文學之先河與奠基者。對於唐代文學胡氏並無一一細論，他的論述只在李白，兼及杜甫，面對明清詩學論爭的「李杜比較」／李杜之爭，他可謂一反兩朝「崇杜抑李」盛風，大力推舉李白，以為李太白浩然之氣超越杜少陵之情。當然陳師也指出胡氏對李白的認同不僅止於文學領域，他還提到太白在安史之亂中捲入永王逆案被發配至夜郎一事，彷彿有自喻之意、弦外之音，這也體現他對李陵投降匈奴、北朝漢人出仕異族王朝二事的評價。[20] 不難明白這和《今生今世》一樣在「洗白」自己的往事，「就把歷史交給文字清滌得一乾二淨；一切還諸天地，與他一身再沒有半點關涉」。[21] 胡氏這裏清高得很，筆者卻以為他和太白根本不是同一回事，甚至連錢謙益也不如。
餘話：現代中國文學研究對「文學傳統」及「文學史」的討論
1949年以來，「革命」「啟蒙」文學傳統相互往還，繼之以「抒情」、「詩史」乃至「敘事」之說先後出現與重生，[22] 以現代形象視人，反映中國文學由古至今向來無法定於一尊，而是呈現多元面向。筆者相信只有認識並發現文學傳統多元面向，才能開拓出兼容並蓄的文學史書寫和文學接受。
註釋
[1] 王德威：〈史識與詩情──導讀陳國球《抒情傳統論與中國文學史》〉，《抒情傳統論與中國文學史》（台北：時報文化，2021）。王師三本抒情傳統研究著作分別為《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》、《現代抒情傳統四論》及《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》，詳見本文文末的參考文本。
[2] 該文收入高友工：《中國美典與文學論集》（台北：台大出版中心，2016第三版）。
[3] 陳國球：《抒情傳統論與中國文學史》（台北：時報文化，2021），頁21–22。
[4] 王德威：《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（台北：麥田出版，2017），頁25–98。
[5] 陳國球：《抒情傳統論與中國文學史》，頁366。
[6] 陳國球：《抒情傳統論與中國文學史》，頁363。
[7] 夏志清：《夏志清論中國文學》（香港：中文大學出版社，2017），頁76。
[8] 陳國球：《抒情傳統論與中國文學史》，頁368。
[9] 陳國球：《抒情傳統論與中國文學史》，頁370。
[10] 王德威：〈《中國現代小說史》的意義〉，《中國現代小說的史與學：向夏志清先生致敬》（台北：聯經，2010），頁124。
[11] 王德威：〈《中國現代小說史》的意義〉，頁124–125。
[12] 夏志清：《夏志清論中國文學》，頁45。
[13] 參王德威：〈《中國現代小說史》的意義〉，頁126–127。
[14] 該文先發表於台灣大學台灣文學研究所之《台灣文學研究集刊》第六期，後收入氏著《現代抒情傳統四論》及《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》。
[15] 王德威：《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（台北：麥田出版，2017），頁284。
[16] 《亂世文談》所收入之文章為胡蘭成1940年代的文藝論著，內容兼及古典文學、當代文人及時代藝術。
[17] 胡蘭成：《中國文學史話》（台北：遠流出版公司，1990），頁86。
[18] 胡蘭成：《中國文學史話》，頁87。
[19] 參陳國球：《抒情傳統論與中國文學史》，頁294。
[20] 參陳國球：《抒情傳統論與中國文學史》，頁312–315。
[21] 陳國球：《抒情傳統論與中國文學史》，頁315。
[22] 張暉：《中國「詩史」傳統》（增訂版）（北京：生活．讀書．新知三聯書店，2016）；王德威：〈現代中國文論芻議：以「詩」、「興」、「詩史」為題〉，《中國文化研究所學報》第65期（2017年7月），頁285–307；普實克著、郭建玲譯：《抒情與史詩︰現代中國文學論集》（上海：三聯書店，2010）；傅修延：〈從叙事角度看抒情傳統説〉，《嶺南學報》第12輯（2019年），頁187–205。
參考書目
陳國球：《抒情傳統論與中國文學史》。台北：時報文化，2021。
陳國球：《抒情中國論》。香港：三聯書店，2013。
陳國球、王德威合編：《抒情之現代性：「抒情傳統」論述與中國文學研究》。北京：三聯書店，2014。
王德威：《抒情傳統與中國現代性：在北大的八堂課》。北京：生活．讀書．新知三聯書店，2010年初版，2018年二版。
王德威：《現代抒情傳統四論》。台北：台大出版中心，2011年初版，2016年再版。
王德威：《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》。台北：麥田出版，2017。
張暉：《中國「詩史」傳統》（增訂版）。北京：生活・讀書・新知三聯書店，2016。
高友工：《中國美典與文學論集》。台北：台大出版中心，2016，第三版。
徐承：《高友工與中國抒情傳統》。北京：中國社會科學出版社，2009。
柯慶明、蕭馳編：《中國抒情傳統的再發現 : 一個現代學術思潮的論文選集》（上、下二冊）。台北：台大出版中心，2009。
普實克著、郭建玲譯：《抒情與史詩︰現代中國文學論集》。上海：三聯書店，2010年。
秦燕春：〈重審「抒情傳統」──再論唐君毅、胡蘭成交往的文化史意義〉，《臺灣東亞文明研究學刊》16卷1期（2019年6月），頁143–188。
王德威：〈現代中國文論芻議：以「詩」、「興」、「詩史」為題〉，《中國文化研究所學報》第65期（2017年7月），頁285–307。
傅修延：〈從叙事角度看抒情傳統説〉，《嶺南學報》第12輯（2019年），頁187–205。
《抒情傳統論與中國文學史》