繼《旁觀生活》之後，葉英傑於去年出版了最新詩集《時差繁衍》。與《旁觀生活》相比，《時差繁衍》既繼承上一本詩集的遺緒，又有相對獨立的主題：時差和刻度。乍讀《時差繁衍》，很容易得出一個印象﹕作者喜好詩寫旅遊經歷，從中反映個人的心境，《時差繁衍》在這方面尤其明顯。旅遊詩不是容易寫的，很容易淪為流水賬記錄，異國情調泛濫，或情緒上的淺斟低唱；但旅遊詩也可以涉及異境的陌生化，這也是文學不可或缺的元素。
當然，旅遊並不是詩集裡惟一的主題，而且在旅遊主題背後，也可讀出更宏大的主題，比如年齡的增長、人的孤獨、對愛的渴望和失落等等。在《旁觀生活》裡，作者更是毫不猶豫地記錄生活的方方面面，組詩〈家族紀歷〉和〈少時紀歷〉更是開宗明義、老老實實地抒寫這些素材，彷彿是一種個人記事。《旁觀生活》也承接了作者一貫以冷淡語調介入現實生活的風格，力求在稱為「生活化詩風」的傳統中，以最樸素的情景和細節，鋪塾自己的聲音。這種詩風放棄紛繁而擁抱寡淡，甚至摒絕了炫示詩眼的企圖，也不是人人都能欣賞或稱讚；就像有人口若懸河，也有人木訥寡言，而口若懸河的人自然比較受歡迎。
為甚麼要摒絕炫目的詩眼﹖這是值得探討的問題。十八世紀英國的油畫，大多着眼於貴族打獵或家庭生活的場景，還有當時英國的田野森林和花園景觀，它們沒有荷蘭畫作細節中的深遠寓意，然而在十八世紀的英國畫家中，也有一位被視為大師的人物﹕庚斯博羅（Thomas Gainsborough），他以對人物神態的觀察入微，而不是以繪畫技術見長。之所以要提及庚斯博羅的畫作，是因為它們與葉英傑的詩一樣，從不予人電光火石或玄奧深遽的感覺，正如另一位詩人周漢輝為《旁觀生活》寫序時說「我們（他和葉英傑）一樣出生成長於平和安逸，經濟穩定的小時代，置身於非死即傷的社會大動盪之外⋯⋯」在烈日下只會「慢慢地走」、「緩緩地呼吸」，這也是成長於八、九十年代的香港人普遍的精神面貌。周漢輝也說葉英傑喜歡寫從熟悉地點前往陌生處的旅途，因為這可以讓他對香港生活練就的微觀本領放到異地上，發現不無新鮮的事物。縱觀此說，葉英傑的「生活」，興許就是詩中描寫的微物或人物細節。
《時差繁衍》也承接着這樣的詩風。通常詩歌的語調就好比作者自己說話的方式，而一個人的說話方式又與他是個怎樣的人有關，而本性是難改變的，如非刻意改變的話，一個人說話慢吞吞或信口雌黃也是很難改變的。但從另一方面來說，不同的人即使性格不一樣，在他們的性格裡也總有一些共通的事物﹕人都渴望愛，但與生俱來總有匱乏感；人為了得到愛而愛，或想要獲得關係而付出或改變性格和生活習慣時，卻好像在人際空間裡感受到壓力，一種命令他/她作出犧牲以實現願望的壓迫感。在愛和被愛的關係裡，不管你身處甚麼位置，你總要為了愛和被愛而作出犧牲。你的性格與別人不同，只能顯示你的背景和應對方式與別人不同而已。
這樣，即使我們認為詩歌是透過語言策略再造時空的嘗試，如果一個人的性格如此一貫，又能與現實生活裡的pattern有甚麼分別呢﹖自《旁觀生活》開始，葉英傑便試圖解讀上述這種人性的共通事物，或者應該叫做共同的匱乏，詩集裡有一章名為〈存在的理由〉，由〈愛〉、〈渴望〉和〈償還〉三首詩組成。在《時差繁衍》，作者保留了這三首詩，但將〈渴望〉予以改寫﹕
〈渴望〉（《旁觀生活》）
嘴唇張開的時候，會有甚麼東西進入，甚麼東西走出
讓空氣份子傳播某些頻率，或接納讓你充盈的能量
看見嘴唇背後的黑洞，發現原來甚麼都帶不走
接過吻後嘴唇會離開，聲音說過之後抓不住讓空氣份子傳播某些頻率，或接納讓你充盈的能量
有時會掙扎，就像三舅，應該開口或不開口
接過吻後嘴唇會離開，聲音說過之後抓不住
倚靠嘴唇長大，有時又讓人以為其實沒長大有時會掙扎，就像三舅，應該開口或不開口
陪着笑，忍着氣，希望在各種關係中存留自己的聲音
倚靠嘴唇長大，有時又讓人以為其實沒長大
知道想法一旦說出，就會沾上口氣陪着笑，忍着氣，希望在各種關係中存留自己的聲音
只是牙齒開始鬆動，他逐漸告別一場又一場盛宴
知道想法一旦說出，就會沾上口氣
所有人都完成了，他仍然努力地拆解眼下的小事只是牙齒開始鬆動，他逐漸告別一場又一場盛宴
晚近的時光，他套上假牙，是否可以回到所有人當中
所有人都完成了，他仍然努力地拆解眼下的小事
這時候他仍然在賠笑，就算沒有嚐到的都要不回了晚近的時光，他套上假牙，是否可以回到所有人當中
那次喪禮，看到棺材裡的他，嘴唇沒有合上，假牙被拿掉
這時候他仍然在賠笑，就算沒有嚐到的都要不回了
在那裡，他的神情彷彿在說﹕「吓！﹖」那次喪禮，看到棺材裡的他，嘴唇沒有合上，假牙被拿掉
嘴唇張開的時候，會有甚麼東西進入，甚麼東西走出
在那裡，他的神情彷彿在說﹕「吓！﹖」
看見嘴唇背後的黑洞，發現原來甚麼都帶不走
三首詩都運用了馬來詩體盤頭詩（Pantoum）的體裁：詩節全都是四行，第一節第二、四行變成了第二節第一、三行，然後第三節又取第二節第二、四行作為第一、三行，如此類推，至到最後一節末行必須取第一節第一行。在這兩部詩集中，葉英傑比以往更深入鑽研詩歌體裁，除盤頭詩外，《時差繁衍》中的詩歌體裁還包括像雪萊〈西風頌〉那種十四行詩（採取但丁式隔行押韻三行體〔terza rima〕，混合莎體十四行詩格式，即ABA/BCB/CDC/DED/EE），還有十九行詩（villanelle）與隔行押韻三行體混合的terzanelle，刁鑽之餘，又極力透過詩句的重覆，展現出時光的遞變。
〈渴望〉寫成於2017年2月13至14日，詩中最後一句重覆了第一節中的第三行﹔後來在2020年1月1日進行了修改，按盤頭詩的格式，把全詩最後一句改回詩中第一句。不過原來第一節的第一行和第三行，分別改為「嘴唇張開的時候，看見嘴唇背後的黑洞」及「會有甚麼東西從嘴唇進入，甚麼東西走出」。按盤頭詩的格式，如果按原作詩句，那最後一句就變成了「嘴唇張開的時候，會有甚麼東西進入，甚麼東西走出」，令全詩結尾留下一個未完結的尾巴。
現在全詩最後一句是「嘴唇張開的時候，看見嘴唇背後的黑洞」。詩中的嘴唇是關鍵，它令人想起進食、接吻，即一個人的生理需要和感情慾望，它又與作為歲數隱喻的牙齒有所關連，而詩中的他(作者的長輩)到了老年時，只能戴上假牙，與其是維持生理需要(進食)，不如說是重獲「回到所有人當中」的體面。然而他也無法阻止其他人在他身後拿走臨終時的體面，重覆的第一句和最後一句皆表示了「嘴唇」所代表的「渴望」背後的虛無黑洞。
在《時差繁衍》的序言中，詩人劉偉成對愛、渴望、償還所組成的三位一體論述頗感興趣，花了不少筆墨來討論這種由「信／望／愛」先後倒轉為「愛／渴望／償還」這種範式的意義，甚至認為〈存在的理由〉這三首詩在《時差繁衍》中各有續卷：卷二〈共振〉承續〈愛〉，卷三〈各種時光〉承接〈渴望〉，卷四〈各個刻度〉則是〈償還〉。他也提到葉英傑以「償還」替代了基督教的「信」，認為〈償還〉是當中寫得最好的詩作。從詩歌來看，此詩對個人信仰的掙扎未有點直白，削弱了詩意的迂迴。從宗教上說，信心與懷疑，本就無需隱喻，即使作者說過，這部作品有跟詩、跟我，跟上帝「打開天窗說亮話的感覺」，作者仍背着太多知識上的包袱，無法採取齊克果的信心一躍：
〈償還〉
只要我站起，我的罪就消了，我就是新的人
那次大型佈道會，牧師召喚的時候，我幾乎站起來，卻仍然坐着
不希望要走的路，是一早被砌好的路
我相信太多東西，又想否認他們的力量那次大型佈道會，牧師召喚的時候，我幾乎站起來，卻仍然坐着
我知道進化論，前生是一隻猴子
我相信太多東西，又想否認他們的力量
我知道八字，出生那段日子某個節氣，形成我會看到的風景我知道進化論， 前生是一隻猴子
糾纏於果實的數量，三顆或四顆，希望擁有更多
我知道八字，出生那段日子某個節氣，形成我會看到的風景
上一個身體衰敗了，然後我才透過這一個身體再誕生糾纏於果實的數量，三顆或四顆，希望擁有更多
安慰自己，上一世擁有多一點，所以現在擁有少一點
上一個身體衰敗了，然後我才透過這一個身體再誕生
有甚麼東西剩下要我繼承，有甚麼東西我借得太多要繳回安慰自己，上一世擁有多一點，所以現在擁有少一點
完整的愛；可繼續拉着我小手的父親，或讓我拉着小手的孩子
有甚麼東西剩下要我繼承，有甚麼東西我借得太多要繳回
枯與榮是雙生兒，甚至是連體嬰，互相感應；一個哭泣，另一個來呵完整的愛：可繼續拉着我小手的父親，或讓我拉着小手的孩子
只要我站起，我的罪就消了，我就是新的人
枯與榮是雙生兒，甚至是連體嬰，互相感應；一個哭泣，另一個來呵
不希望要走的路，是一早被砌好的路。
作者在詩中表明，那種結合演化論和輪迴的觀念（「上一世是隻猴子」），正是他歸信的障礙；而上世糾纏於「朝三暮四」（「果實的數量，三顆或四顆⋯⋯」），今世依然貪圖罪得赦免，以及生命的更生，才差點動了心認信。承認信心軟弱，就詩藝而言，是一種誠實的技巧，但誠實仍需要一點修飾和對自信心。詩末以雙生兒喻枯與榮，難免陷於對人生的疑竇，顯示未有克服作者怯於面對的存在之難。
現代詩其中一個要解決的難題是，如何實現形式與內容的高度統一，這裡的「形式」主要是指詩歌的佈局和配置，但也可以指詩體的形式。以現代主義英詩為例，龐德和艾略特摒棄了英詩傳統音節、音步和押韻，但奧登又透過運用大量現代詞彙和拜倫式諷刺句法，在現代語境中復興傳統詩體。關鍵是詩人必須倚重一套可以展現其個性的寫作策略。葉英傑扭盡六壬，讓傳統詩體在生活化語境中了無罣礙，必然會面對漢語詞句，與英詩體裁及音步在語言特質方面的矛盾，要呈現生活化情景及其繽紛細節，必不可滿足於馮至式十四行詩的簡單意象，又必須能意象遞進(及細節推進)、整體格局等因素中保持平衡。
就詩體而言，三首盤頭詩可謂野心勃勃的嘗試。作為牽頭的作品，〈愛〉以妳的貓，一隻「跟妳在寵物診所接待處等候」，在家時「常常瑟縮家中一角」的家貓，作為詩中主角，牠受傷，聲音低沉、拒絕妳的餵養，但依然妳撫摸牠的背，然後在尾二一節第二行提到「我眼前的背脊，正形成自己的弧」，讀者才意識到貓背亦指涉妳的背脊：詩中的妳照護牠，最後卻由我來照護妳，妳的骨架也可能脆弱得散開。
含蓄、平靜、理性、不動聲色，套用這些詞語來形容一首情詩，似乎並不貼切，然而詩中語言似乎更是堅定的表示，告訴讀者這就是詩人自己的語調，這種語調沒有被詩歌內容(情詩)所需要的形式或套路所限定，反過來主導了詩歌的聲音。也許詩歌應該容讓一點跳脫、一點出格、一點筆墨無法形容的細節，但不同的作者會採用不同的控制幅度。
與這首盤頭詩相比，卷二至卷四有些較短的詩作，反而因為選取一些簡單而精煉的素材，反而感覺更討喜，當中採用terza rima押韻方式的十四行詩〈繁衍〉，就是一個很好的例子﹕
妹妹新婚後，跟丈夫搬到另一房子
帶走這邊很多東西，都是心愛
留下很多空抽屜讓我們處置妹妹說婚後都沒有喝過湯。上星期首次回來
媽媽端出一大窩﹔味道在我們之間飄散
還有剩餘可帶走——要懂得火候，否則味道不再
以往吃過飯，你就回到和媽媽共用的房間
現在要回到更遠的地方，習慣另一種風俗和地理
媽媽走進廚房清洗骯髒的器皿，告訴你已經很晚你又帶走一些用具。洋娃娃卻留在原地
它們仍然捲縮在你床上，向外張望
媽媽翻看日曆，寫上你下次回來的日期你帶來要放長的褲腳。媽媽努力拆開褲腳的線
要繼續穿，要先拆開原來的黏連。
詩中很明顯提到妹妹新婚後跟夫婿一起住，起先提到她留下很多空抽屜，然後輪到她發現湯水的匱乏，作者媽媽就為她準備湯水，然後妹妹為媽媽洗廚具作為報答，又帶走一些用具，最後說到妹妹的褲腳「要繼續穿，要先拆開原來的黏連。」此詩在形式上是音步較為徐緩、鬆弛的十四行詩，語調是「有碗話碗」的平淡，內容則是描述妹妹新婚後關顧的物事，也許作者有刻意經營，也許沒有，但讀來平淡自然。褲子要繼續穿，就要拆開原來的黏連，彷彿暗示妹妹要好好過婚後的日子，就得犧牲掉部份家庭的連結。
在詩集的題材中，除旅遊、愛情外，作為家人的妹妹，還構成一個新素材。正如〈償還〉表面上訴說佈道會上認信的猶豫，但又涉及作者的成長史及與家人的連繫﹔採取terzanelle體裁的〈倚靠〉也涉及妹妹新婚和教堂神父詩班的意象(當然，這裡宗教只發揮婚禮的陪襯作用)。
葉英傑寫了不少旅遊詩、博物館詩，伴以各種照片(書中以銅鑰作為拍攝者的筆名)，這也可算是一種記錄。或許有論者指出，這些詩作大都圍繞着作者一貫重覆的母題，這也不盡然。〈九州篇〉第三首〈穿和服體驗〉，是這些旅遊詩中較能從身體感受中展示身份差異與文化差異的作品﹕
你指定在旅程的那天
要穿着和服，穿過美好的風景
要我也穿我不肯定
我是否真的打算
頂着眾人的目光
披上另一種身份那穿載是
我翻閱有關那裡的書時
能夠從插圖中知道
活在那種時光中是怎麼的樣子扯緊的下襬能放得多鬆
決定了走路的速度
能多習慣腳下踏着的木屐
決定能夠走的路我知道我在這天
可以做的事﹕
得知所有事物
能夠以這種面貌存在黃昏了，要返回
允許我這樣出發的店子
不再堅持走路，這次乘坐巴士
要跨過這一刻了我記着的會是那雙舒適的二趾襪
可以一直走
腳趾頭
也可以繼續保持自己的形狀。
詩中表面上寫詩人不習慣穿和服，但留意第一節就會發現是「你」「指定」要在一個日子「穿着和服」，這種源於「你」的儀式感而發佈的命令，耗盡了「我」的心機，還有我從知識層面（「翻閱有關那裡的書時」）到身體感覺的努力。而和服不單是一套衣服，還包括二趾的襪子，甚至木屐，不是生於日本的人，不管男也好，女也好，都很難習慣穿着整套和服走在街上、坐巴士，尤其一向習慣了趕車上下班的香港人，就算到了外埠旅行也難改緊迫的節奏感，扯緊的下襬、二趾襪和木屐，都為穿着的人帶來一點皮肉之苦，必須記着保持舒適的步幅，才能從容應付。
如此窘境，正是旅行者的局限。旅遊者因為行程的距離和「出發-抵達」時間而憂心，在目的地和出發地之間，為了實現一個宏願，並害怕趕不上時間而躊躇。漸漸的，也許旅遊者會發現，「我」的日常生活不也像一段永無休止的旅程嗎﹖不管是在異地抑或在本地郊遊，甚至是走進不同的職場、生活圈子，也同樣需要披荊斬棘的勇氣﹕
這樣前行
是否就有信念
這小小的旅程
能夠順利完成
沒有甚麼東西之後要努力撇開（〈在那樣的日子遊歷塔門〉）
或者是將走過的路重複走很多次或倒過來走很多次﹕
那條走了很多次的路，又走一次﹔這次路線倒過來
看去所有東西都朝着那裡收攏
（〈走了很多次的路〉）
上述兩個例子，出自卷四〈各個刻度〉，劉偉成在序言的圖表裡，從〈償還〉至〈各種刻度〉中間劃出一道箭嘴，中間以「刻劃存在的痕跡」形容。與〈各種時光〉裡的異地「時差」相比，這些「刻度」恰好是本地的遊歷(像〈鐵路博物館〉和〈葛量洪號滅火輪〉)，或基於工作緣故而走路，有時候甚至只是捧着盆栽走路（〈盆栽〉〔2019〕）。這些「刻度」詩沒有刻意追求特定的詩體，語調上更能舒張自然。
「刻度」代表共同要遵守的時間規律，「時差」卻造成不同時區的人之間的屏障，有時候在淹留和漂離的人中間，有時候在同一時空下但思想各異的人中間。其中一個例子是手機上傳的照片，我們總是希望身邊朋友都能立即看見我們上傳到instagram的美麗照片，按一下心心，但他人的觀看和我們的上載之間總有時差。〈時差〉這首詩，正好說明了作者和讀者之間的時差，那亦是作者自身的註腳﹕
要轉一轉念才知道那地方的時間
你走進各式博物館，到了要收結的時候
找一家精緻的餐廳吃晚餐，讓所有東西慢慢
在你裡面匯聚一起，你感到富有這些都是我猜的。靠着一兩張
電話傳來的照片，看到照片的時候
我在第二天，才剛剛起床
看去一副甚麼都沒能掌握的模樣你那邊的酒店合意嘛
難說那邊有熱浪
我也身處這樣的天氣中我頻頻低頭，想着要說甚麼話
或調校哪些想法，才能夠把
照片上那邊的光接過來。
根據劉偉成的解讀，「刻度」是「償還」的展開，而「時差」卻是「渴望」的障礙，我們可以理解這一點。除了李維史陀在《憂鬱的熱帶》裡的宣稱外，很少人討厭旅行，人渴望旅行，即使必須忍受旅遊時間和日常時間的時差，我的和妳的時差。然而時空或人與人之間的時差，總是讓對於愛(對地方之愛，對他人之愛)的渴望一再落空。如果我是神學家，我會說你只差信心一躍，就能得到愛和渴望﹔但詩人在信仰上無法跳躍，只能留下情感上的靦覥；要用詩歌來處理，既是一份真誠，也是一份無奈。