黃燦然的詩歌評論見於其不同類型的著作。第一類是評論集如《必要的角度》、《在兩大傳統的陰影下》都是評論集。這類著作都不是純然的詩歌評論，除了討論香港詩人的作品，更多的是外國重要詩人如布羅茨基的作品。另外亦涉及大量對詩歌翻譯的思考。第二類是選集如《從本土出發︰香港青年詩人十五家》、《香港新詩名篇》。這兩本部選集都是關注香港詩作的作品。前者是合編，後者是黃燦然獨力編著。我們且從評論集開始。
黃燦然的評論，常常會帶出一些只有詩人才會思考的問題。這亦是一眾詩人書寫詩歌評論不時會出現的寫作特色。
〈詩應令人愉悅〉
就目前而言，我認為詩是應該予人愉悅的。［⋯⋯］愉悅的反面是沉悶。因此也可以換一個說法：詩不應該沉悶。
在這篇文裏，黃燦然其實是在思考詩是甚麼。這個答案千差萬別，每個認真地寫詩的人都曾思考過這個問題。這個問題背後還有一個更逼切的問題，那就是，怎樣的詩才是好詩。黃燦然的思考並不是唯一正確的答案。黃燦然的講法有其啟發之處。詩歌應該要反映現實，詩歌應該要反映生活，甚至乎詩歌應該要有真實感受，這些都是很常見的思考。他們分別道出了詩歌的其中一部份。假設，你真誠地寫下你作為洗廁所工人的勞苦辛酸。你的詩符合了反映現實、反映生活與及要有真實感受。但這並不代表這就是好詩。可能歷史上已經無數人寫過了這個題材。而你的表達手法只是在重複前人。但假如你的處理是，一個惡漢走來尿兜小便。而那個尿兜是你剛剛清潔好，準備讓主管檢查的。這可就細緻而與別不同了。或者你一番心理交戰後，鼓起勇氣，有禮貌地說：「先生，請你用廁格。我正準備清潔這裏。」然後對方竟然說：「屌你老味，阻住我屙尿。我就屙！」然後就在你面前脫掉褲子，掏出他那噁心的陰莖小便。小便濺射在尿兜裏、地板上。或者他直接把尿撒在你身上。假設真有這麼一首詩，我相信沒有一個讀者會說這樣一首詩是沉悶的詩。這樣寫比起老老實實地刻劃工人的痛苦，更殘忍更深刻。當然，有許多原因會令詩歌變得沉悶，譬如題材老套、語言粗糙、思想幼稚、結構鬆散，等等。我所舉的洗廁所工人，只是就詩歌的情節而論。情節戲劇化，依然可能思想幼稚、語言粗糙，最後依然是一首沉悶的詩。
《在兩大傳統的陰影下》篇幅宏大。黃燦然試圖討論現代漢語詩歌在中國古典傳統和西方現代傳統下的生存狀態。這是極大的問題。一篇評論文章是必然無法完整講清楚這個問題的。黃燦然在此提出了不少有趣的思考。
舉「登高」的題材為例，陳子昂的《登幽州臺歌》一出，詩歌的疆土便被他奪去一大片。這裏題材也是傳統的，也經過漫長的積累。陳子昂以強大的力量奪取以往的積累，建立牢固的形象，構成巨大的壓力。王之渙帶着《登鸛雀樓》來搶佔地盤，構成另一種壓力。陳子昂的主題被時間籠罩，並且是悲觀的（獨愴然而涕下）；王之渙的主題被空間籠罩，並且是樂觀的（更上一層樓）。
杜甫挾着《登高》和《登岳陽樓》，以更強大的力量和恣（姿）態，使「登高」題材形成定局。他既包攬了陳子昂的時間和王之渙的空間，又注入個人身世和家國情懷。時與空，歷史與現實互相交錯和浸透。陳之昂和王之渙用的都是單鏡頭，一個靜止的遠景。杜甫則用上遠景、近景、特寫鏡頭，並且不斷移動轉換，使得兩首詩都寫得豐富而複雜。
形成定局之後，便意味着這個題材寫盡了，衰竭了。後來者任何同類題材的作品，其重要性便逐漸縮小，以至變得毫無意義和毫無必要。
我一直不理解，為甚麼要以電影、攝影概念去討論詩歌的好壞。這並非必然需要的工具。當然你可以說，這只代表了我未曾感受過真正經典的電影。那麼，我的疑惑是，在攝影、電影發明之前，評論者是不是無話可說呢？詩歌和電影作為兩種藝術形式，為甚麼要用電影這種藝術形式去證明詩歌的精妙之處？難道詩歌只是一種次要的藝術形式？但，這並不是重點。重點是，黃燦然從題材着眼，解釋登高這個題材演變。他嘗試解釋不同作品何以能夠成為經典。對有志於現代詩的讀者，這段文字其實極有啟發性。假如「登高」這個題材在古典詩歌已經被寫盡了。那麼在現代詩呢？古人登高，「會當凌絕頂」已經是極限了。但現代人何止登高山呢。一個人扣着鋼索，在跨海大橋上維修橋樑呢？工人爬上高壓電纜塔維修呢？再如人們坐飛機，甚至乎太空人駕駛穿梭機，登陸月球呢。這類型的登高經驗都是古詩難以想像的。如果以現代詩發揮這類現代獨有的「登高」，效果如何呢？我們還可以如此類推，像「詠梅」，我們比古人對植物結構的理解已大有進步，植物學家甚至能夠透過顯微鏡去觀察梅花的組織。花農不斷透過混種去創造出新的品種。在達爾文以後，我們甚至明白了物種的起源和進化。凡此種種，都可以是賦予「詠梅」全新的生命力。對我而言，黃燦然的詩評，總是能夠刺激讀者，令人對現代詩產生新穎的思考。然後，以下這段更有意思。
僅就杜甫的前輩而言，屈原集他以前的傳統於一身，成為第一位大詩人；陶潛集他之前的傳統於一身，成為另一位大詩人。而陶潛之所以還有機會，是因為他與屈原完全不一樣：一個入世，一個出世；一個強烈，一個淡定；王維是第三個大詩人，他之所以還有機會，是因為他發展了山水詩；李白是第四個大詩人，他之所以還有機會，是因為他跟屈、陶、王都不一樣：他是天才。接着杜甫出現了，他的機會建立在他之前的詩人的機會上：他是集大成者。集大成者出現之後，詩人開始變小，他們開始做那位集大成者在某個方面做得不夠，或已做夠但他們仍可做得更多的事情：白居易之所以還有機會，是因為他往「白」裏寫；李賀和李商隱之所以還有機會，是因為他們往晦澀裏寫。
關於屈原、陶潛、王維之所以成為大詩人，黃燦然皆有提綱挈領地道出原因。來到李白，這就瘋狂了。一句，四個字：「他是天才」。但他天才之處為何呢？「抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁」？「桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情」？「人生得意須盡歡，莫使金樽空對月」？這是很典型的詩人式評論，這種寫法很有魅力，同時卻又不利於說理推論。但再一次，這段文字其實非常有啟發性。他會讓你思考，詩人的獨特風格如何讓他在文學史裏脫穎而出。然後你會進而思考，我的風格有機會嗎？為甚麼有？為甚麼無？我可以怎樣錘煉我的風格？XX之所以還有機會，這意味着，XX之外，無論是有才還是無才，其實不知還有多少詩人終其一生籍籍無聞。更重要的是，將這種句式，略為變更，那就是思考香港詩歌脈絡的絕佳線索。梁秉鈞之所以有機會⋯⋯淮遠之所以這麼遲才有機會⋯⋯廖偉棠之所有機會⋯⋯癌石之所以一直毫無機會⋯⋯邱剛健之所以一直苦無機會⋯⋯某某之所以好像有機會⋯⋯某某之所以堅信自己有機會⋯⋯因此，黃燦然的詩歌評論極有啟發性。但前提是，讀者本身也是詩人，並且開始了對詩歌深入求索。黃燦然會令人觸類旁通。
在這個基礎上，我還想指出，黃燦然的結算單位是詩人。這個方向當然沒有錯，但會出現漏網之魚。有不少例子是，只有寥寥數首詩傳世，但其水平是絕頂的。像寫下〈題都城南莊〉的崔護，「去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」這根本上已經成為了漢語詩歌、民族文化的潛意識。用黃燦然的講法，崔護挾着〈題都城南莊〉，一舉將物是人非、美人鮮花的寫作傳統佔下了一大片土地。再如王翰也只有少量作品傳世，但其〈涼州詞〉何嘗不是一絕。先講「葡萄美酒夜光杯」，然後再來一句「醉卧沙場君莫笑」，最後道出「古來征戰幾人回」，其放浪形骸、其醉生夢死、其絕望淒悲，與李白的「人生得意須盡歡」互相輝映。王翰至此，遂牢牢佔有了邊塞詩大片疆土。將這個情況置之於香港詩歌不無啟示。像癌石，詩作不多，〈警察〉一詩在香港詩歌傳統裏，卻是在風格和思想上皆達到前無古人的境界。因此，我認為此處是值得再加完善的。
也許我們要說，如果不是大陸發生各種政治運動，扼殺了像穆旦這樣的傑出詩人，那麼我們現在可能已經有大詩人了；或者如果某些詩人不是早夭、自殺、瘋狂、放棄、停止或轉行，也許現代漢語詩的發展已經十分可觀了。問題恰恰在於，這些中止或中斷，是跟積累密切相關的。即使是政治運動，也是與更大範圍的積累也即現代中國文化的積累密相關的。
由於這些中止和中斷，新詩以來一直沒有出現一個圓滿的詩人形象。
此處值得留意。黃燦然在這裏觸及了政治和詩歌的關係。有兩種情況都是理想的。政治不干涉詩歌。另一種情況是詩歌積極入世，參與改變、改善政治。最糟糕的情況，是活在獨裁社會中，明知詩歌受制於政治，在現實人生卑躬屈膝，乞求苟活，另一方面卻一直標舉詩歌高於槍炮坦克，詩歌高於政治、超越政治，這無疑是自我催眠與虛偽。歸根究底，詩歌始終是一種社會性產物。如果一個社會文化在焚書坑儒，詩歌是不能獨善其身的。一個大詩人，必需要有相應的政治時代，才能應運而生。因此當代中國沒有大詩人，當下香港也無法出現大詩人。現在沒有，將來也不大可能有。或者有，但政治環境令他們只能注定被埋沒於日常的平庸痛苦當中，又或在萌芽中被殘忍扼殺。黃燦然這種講法，明明白白將現代詩歌的發展結合政治環境去討論。這是讀者、詩人都應該正視的現實。
讀《在兩大傳統的陰影下》，你會明白他為甚麼如此重視翻譯。
現代漢語不等於白話文，它是白話文與漢語譯文（漢譯）的混雜。漢譯不等於漢語，也不等於原著，也不是兩者的混雜。漢譯就是漢譯，一個獨立體。
黃燦然這個觀察，其涵蓋之廣，可謂驚人，超出了現代漢詩的範圍，超出了我能夠判斷的範圍。當然，所有創見問世時，人們首先都是覺得無道理的。我在這裏借用波赫士的講法來表達疑惑。此段出自於《波赫士談詩論藝》中的一篇〈隱喻〉。
我不懂希臘文，不過我覺得希臘文真的很oinopa pontos，翻譯成普通英文的話就是「暗酒色的大海」。我料想「暗」（dark）這個字是為了要讓讀者更容易明瞭才偷偷放進來的。或許這句話的翻譯應該是「如酒般的大海」，或者是其他類似的意思。
對於一般以漢語（中文？）寫作的詩人，懂得希臘文的機會就很低。究竟是希臘文的詞語質感還是聲調還是語法「如酒般的大海」，這不是憑空可以想像出來的。其次，純就色彩而言，「暗酒色的大海」，比「如酒般的大海」更具體。但就質感而言，「如酒般的大海」則更有流動的感覺。要判斷哪一個翻譯更貼切，我們便一定要懂得希臘文。循此簡單例子可見，翻譯高低最後都要透過比照原文來判斷。當黃燦然說「漢譯不等於漢語，也不等於原著」，這可不是輕易說通的。但正因為黃燦然相信漢譯並非等於原著，因此他才能一往無前，透過各種英譯，竟然能夠不懂希臘文而譯出卡瓦菲斯，不懂西班牙文而譯出巴列霍，不懂德語而譯出里爾克，不懂俄文而譯出布羅茨基。一般人，不懂原文，早就知難而退。這又是一種詩人氣概。憑着對漢語詩歌的語感，與及，對英譯的全盤信賴甚至是宗教式的信賴，硬是讓石頭開花。這根本是一次又一次的豪賭。我喜歡黃燦然翻譯的卡瓦菲斯詩集。但我不懂希臘文，因此我沒資格評論那是否忠於原文。但回過頭來，懂得希臘文而又能寫中文現代詩（並且達到黃燦然對中文現代詩的語感），而又願意去譯卡瓦菲斯，在這一百年中有多少個人呢？中文讀者，究竟是否應該再等一二百年才去讀卡瓦菲斯呢？還是我們何不首先讀讀重譯而來的作品呢？這就是每個讀者的個人決定了。我能夠理解的是，黃燦然是抱着一種拓荒的心情的去翻譯，因為在他而言，漢譯就是一種全新的獨立個體。
最後我想談談《香港新詩名篇》的好處。這本書有兩個重要的發現或曰觀察，我認為是很值得留意的。且觀其序文所言：
香港詩人尤其不可因為本土詩較受重視而一窩峰寫本土詩，本土詩形成傳統之後，年輕人除了承接傳統和繼續挖掘本土詩的寫法外，還可以反過來拒絕，唾棄這一傳統。因為詩主要是個人感情的抒發，如果你的本性恰恰是厭惡本土詩這一傳統的，那麼你反本土詩而寫，恰恰有可能發揮你的優勢，最終說不定還能拓寛本土詩的疆土。坦率地說，我已能感覺到，本土詩正在形成某些陳套和濫調，是引入新視域的時候了。
這是黃燦然在香港詩歌評論裏的一個重要之處。黃燦然應是第一個人在詩歌評論中指出，由梁秉鈞發展出的本土詩，已是強弩之末，由一種特色變成作繭自縛，劃地為牢。有才者在這個死局裏浪擲才華，無才者則是亦步亦趨，拾人牙慧。這些名字我已說得夠多，亦無謂再與黃燦然共冶一文。容我又再借黃燦然自己的講法。現在，李白、杜甫是大詩人。那麼梁秉鈞的詩能否和李杜並舉呢？當然不可能，差太遠了。然而，「形成定局之後，便意味着這個題材寫盡了，衰竭了。後來者任何同類題材的作品，其重要性便逐漸縮小，以至變得毫無意義和毫無必要。」哪怕是學李學杜，最後也不過爾爾，更何況是學梁秉鈞？得為眾人而已耶？可悲、可嘆、可哀、可笑之極矣。
另外，黃燦然是第一個人「發現」參談這個別出一格的詩人。參談即香港水墨畫家林穴。黃燦然是第一個人，在浩瀚資料中，披沙揀金，認出其詩才。迄今為止，黃燦然評論，也是我唯一讀到有關林穴詩歌的評論。其詩集《伊污烏衣》我尋訪多年，未有所獲。最近有幸讀到，黃燦然的短評也只是道出其好處萬一而已。林穴代表的是香港詩另一條線索，與邱剛健、癌石、溫健騮構成另一條隱而不宣的香港詩歌傳統。這是一條重新定義暴力和正義的傳統。黃燦然的發現之功，不可輕忽。
最後，我希望借此講一點詩評這東西。詩歌評論是一種很妙的東西。尤其是詩人跑來寫詩歌評論時，他心底裏其實還是在寫詩。只是，他用別人的詩來寫一首逼近他自己理想中的詩。然而這首理想中的詩是隱而不宣的。詩評最清楚呈現的，其實是作者的詩觀。但這並不代表詩歌評論不過是一孔之見。舉一個極端例子吧。假設李白竟然寫了一篇詩歌評論，而某君不知其名者又寫了一篇。這兩篇文章雖然都「只不過」是代表着李白和某君對詩歌審美的理解。（我們假設李白沒有喝醉，而且非常認真地寫。）但李白和某君之間的見解，便有着差天共地，超越光年的距離。設想一下，人們竟然因為這「只不過」是李白的見解，然後判斷其詩評只代表了李白的見解，目之為情緒化，主觀，全無道理可言。這真是匪夷所思，買櫝還珠。因此，在閱讀一個好詩人所寫的詩歌評論前，我認為是需要有以上理解的。
而更妙的是，詩人所寫的詩歌評論的洞見和偏見總是結伴而至的，並且很多時那種洞見是作者不打算、不屑、或者無從論證的。讀者需要為之填補推論的空隙。而在推論過程中，作者更會交出許多他自己對詩的思考。譬如甚麼是詩？怎樣才是好詩？詩有甚麼作用？我寫詩是為了甚麼？這些問題，全部都只對寫詩的人有意思義。因此，詩歌評論比起小說評論更小眾。而詩人寫的詩歌評論也就更容易擊中讀者。因為那些讀者絕大部份都是詩人。他們都是衝着怎樣才能寫得更好而來。
最後的最後，我發現黃燦然的評論不時舉出外國詩人所寫的詩歌評論。這裏隱然涉及一個現象，現代詩人頗為熱衷於書寫詩歌評論。原因為何，我不敢斷言，這可能是出於古典文學強大的壓迫，現代詩在各種文類受到最大的誤解所致。要印證此說，本文實在無能為力了。我只能略舉一點去支持這個猜想，觀乎香港詩歌評論，也確實是由詩人所書寫佔多數。梁秉鈞不用提了，黃燦然、陳滅、樊善標、廖偉棠、陳子謙皆是此中例子。因此，詩人而為詩歌評論，起碼在香港文學裏確是有這麼一條傳承的。詩人式評論，實在不是恃才放曠，而大有可能是香港詩人的傳統。