與六七暴動有關的香港小說，劉以鬯〈動亂〉是其中一篇廣為人知的作品。這篇作品亦是寫作班常見的教材。然而，最近不少中學都不願意再將〈動亂〉列為教材。原因是作品渲染暴力、政治化、題材敏感等。這不期然令人重新思考，究竟這篇是小說是否真的如此前衞激進，絕對不適合青少年閱讀。
香港並不算是一個經常發生暴動騷亂的地方。在1997年7月1日之前，在香港發生的大型騷亂就是1956年的雙十暴動，與及1967年的六七暴動。暴動罕見，在香港文學裡，以暴動為題的作品更是罕見。馬朗：〈太陽下的街〉（1956年10月13日）寫雙十暴動。劉以鬯〈動亂〉（1968年2月22日）寫六七暴動。劉筆耕不輟，談起與暴動有關的小說，多首推〈動亂〉。再次之便是馬朗〈太陽下的街〉。另外尚有方龍驤〈迷失的晚上〉，這已經是非常冷門的選擇。作者少寫、讀者少見，於是以「暴動」為題的作品在香港就先天上顯得非常創新。然而，〈動亂〉對於社會運動的想法其實不並前衞，保守之餘更是與一般政權譴責動亂的思維推論極為相近。劉以鬯透過物品自述所表現的動亂，最常見的用語是「混亂」。
我是一塊石頭，在極度的混亂中，有人將我擲向警察，那警察用盾牌抵擋。
我是一隻垃圾箱。在混亂中，根本不知道事情怎會變成這個樣子。
我是一枚催激彈。在混亂中，我最具權威。
我是一具屍體。⋯⋯這是一個混亂的世界。
所謂「混亂」，亦即是參與動亂的人是在搗亂，搞亂了社會的正常運作。六七暴動是否暴徒借機搗亂，其實非常值得討論。如果是搗亂，那讀者就會問，是閒着無事幹的頑民，興之所致，全港暴民不約而同搗亂嗎？還是受人煽動，因而群起暴亂呢？如果是受人煽動，那麼是本土勢力操控，還是受外國勢力煽惑呢？這些問題統統都是關鍵。在這種種問題背後，更要問，到底當時的香港人生活如何？如果大部份人都是活在水深火熱之中，官逼民反，那就可以是「反英抗暴」、「解放殖民地」。相反，如果大部份人都安居樂業，一小撮人卻別有用心地煽惑人民暴動，那就是奪權式的暴動。「聞誅一夫紂矣，未聞弒君」，同是殺人，當中對錯曲直可就大有不同了。然而，劉以鬯並沒有打算以這篇作品思考這個問題。他只是以一種避重就輕的方式帶過。因此在「混亂」之外，物品們最常表達的意就是「不知道」、「不瞭解」。
我不知道他們為甚麼這樣恨我。我受到重傷時，身上只剩六個字：「保持城市清潔。」
我不知道為甚麼要在此犧牲。這裡邊有個理由；我不知道。
作為一輛電車，我對人類的所作所為根本無法瞭解。
那種凌亂的場面忽然缺少了生命的動感，使我對世界益感困惑。
我根本不知道將我刺死的人是誰；更不知道他為甚麼將我刺死。
然而，劉老先生真的不知道，為何有人會周圍放置土製炸彈嗎？暴動原因，在1968年時，真的如此撲朔迷離，沒有定論嗎？既然物品可以發言，難道物品就不可以思考？那份被燒掉的報紙就不能閱讀印在自身上面的新聞，從而推斷出動亂的責任？將一切推委於不知道，這就令人心生疑竇。是不知道？不敢說？不願說？不能說？在技法上而言，各種物品的「不清楚」、「不知道」，是技法上的統一，營造相近的氛圍，加強混亂的效果。這在技法上是說得通的，卻未必是一個滿意的答案。
因此我想帶出以下這個想法：劉以鬯在這篇小說裡並沒有觸及六七暴動的核心。他既沒有思考暴動的責任，亦沒有思考暴動的來龍去脈。他只是聚焦於一個動亂場景，然後用不同物品的視角拼貼還原一個夜晚。他強調的是動亂的「亂」、失序、暴力。舉個例子，這就像一個人用高超的技巧去描寫戰爭的殘酷，但卻完全抽空了這場戰爭的性質。日本侵華戰爭當然殘酷，諾曼第登陸又何嘗不殘酷？因為戰爭太殘酷了，所以每個國家都應該放棄戰爭，盟軍也應放棄搶灘反攻了？劉以鬯在這篇小說，對於暴動的看法，其實只是重述一般政府對本國發生動亂時最常用的講法。對於一個小說家而言，〈動亂〉的思考未免不足。這是一篇親政權的小說，同一時間，更是一篇放棄思考，不願得罪任何政治勢力的小說。〈動亂〉的思考並不前衞，而是一個不敢跨出禁區，老成持重的後衞。一篇連政治都不願談的小說，在現今香港居然被視為政治化、太過敏感，可謂出奇。觀乎現在香港政府的說法，不問示威原因，示威遊行就是黑社會式的非法集會。而政府的工作就是維持穩定，止暴制亂，用更大的武力去鎮懾一切反對意見，〈動亂〉與此可謂不謀而合。
〈動亂〉的精妙處，不在其思考，而在其技巧結構。全篇分為十四章，每章皆為一種物品的自述。各種物品的特質，皆在其自述中顯現。譬如石頭就是在地上被人踢來踢去，而街燈就因為身材高大，負責在小說的後半部總結各種物品的口供，清楚交代動亂當晚的經過。全篇小說的敍事角度不斷轉換，最後卻能巧妙拼出全景。一篇沒有明顯故事性的小說，最後竟有百川滙海，豁然開朗之感，這是其技法高超之處。其精妙細緻，更配合各種物品不同的口吻，展現不同個性。譬如催淚彈的權威個性就與其沾沾自喜的語配合得極佳。又如「土制菠蘿」的貪玩口吻配合眾人的如臨大敵，則構成背道而馳的張力，以輕鬆口吻襯托炸彈的危險，又是極具匠心的處理。〈動亂〉的整個敍事結構相比起之前的〈太陽下的街〉，確實是有其創新的。〈太陽下的街〉有一個明顯主角，敍事者我由頭到尾都是統一的，其敍事角度與主角的視角是非常吻合的。全篇雖然比喻連連，但依然是一篇規規矩矩，紮紮實實地講故事的小說。〈動亂〉則反其道而行，敍事者多，角度相異，其故事性是靠不同敍事口吻撐起。因此〈動亂〉的前衞，在其技巧，在其與相近題材的比較當中，方能顯其價值，其前衞只涉及技巧，而對社會政治，國族道德的思考，是保守的，甚至是缺席的。
但〈動亂〉的敍事結構，其實也並不是劉以鬯獨創的。在香港小說裡，這種結構固然是叫人耳目一新的。但假如我們將目光再放遠點，1922年，日本小說家芥川龍之介〈竹籔中〉已有類似的嘗試。全篇小說是由各人不同的口供構成。全篇共分七章，每章皆是各人向檢察官作的供詞。各人供詞皆從其一己角度發揮，不時互相矛盾，令人無法得知事實真相。最後需要勞動「鬼魂藉巫女之口的談話」提供一個相對合理的版本。然而女巫是真的能夠招魂抑或故弄玄虛，這亦是大有可疑的。而劉以鬯的小說則將人物改成物品。然後透過各種物品自述，一再強調「不明白」、「不知道」，最後才將事實經過由街燈和盤托出。二者的結構類似，有跡可尋之餘中，〈竹籔中〉結尾的處理更是與〈動亂〉大有相近之處。
這時有人躡手躡腳地來到我身旁。我想看那邊，但，我的四周，不知何時籠罩着薄暮。誰呢———那個看不見的手，悄悄地拔去我胸上的小刀。同時我的口又一次溢出了血潮。我從那時候起永遠沉入冥間的黑闇中了⋯⋯──〈竹籔中〉
十四
我是一具屍體。雖然腰部仍有鮮血流出；我已失去生命。我根本不知道將我刺死的人是誰；更不知道他為甚麼將我刺死。也許他是我的仇人。也許他殺錯人了。也許他想藉此獲得宣洩。也許他是一個精神病患者。總之，我已死了。我死得不白，一若螞蟻在街邊被人踩死。這是一個混亂的世界。這個世界的將來，會不會全部被沒有生命的東西佔領？──〈動亂〉
兩篇小說同樣是用已死之人的自述作結。兩人同樣是死於刀傷。芥川的死者自言：「我從那時候起永遠沉入冥間的黑闇中了⋯⋯」劉以鬯的屍體則概嘆：「這個世界的將來，會不會全部被沒有生命的東西佔領？」二人同樣以絕望、黑暗、混亂作結。由是可證，比〈竹籔中〉晚出的〈動亂〉，實在與〈竹籔中〉有頗多相似之處。劉以鬯的〈動亂〉，在描寫暴動的香港小說裡，確是新穎。但在更大的小說版圖裡面，〈動亂〉的創新則一定要因為〈竹籔中〉的存在，而有值得重新評鑒之處。芥川龍之介說過：「人生不如一行波特萊爾」。芥川龍之介亦是讀過大量外國文學作品的。亦不知幸或不幸，假如有研究發現〈竹籔中〉亦有轉益化用之處，則劉的小說就是轉化再轉化，可謂轉折之極矣。
2020年12月17日，梁莉姿重寫本土，小說題為〈空室〉，刊於《字花》89期。梁在作品的簡單序言裡這樣說：
1968年，劉以鬯寫下〈動亂〉，以十四件死物視角切入，書寫六七暴動中的紛亂現場，各死物間，似乎多是無措無知，對動亂緣由一無所知；2020年末，威權時代逼近，我寫下〈空室〉回應原作。
梁指出〈動亂〉沒有處理暴動原因，而在威權時代下，她有感〈動亂〉不足，因此寫下〈空室〉回應原作。雖然作者自述是世間上其中一種極為不可靠的表白，但其詞句清晰，句子亦無故弄玄虛，清楚直白，故我亦視之為相對可靠的寫作原因。
然而在技巧上，這篇小說其實並無創新之處。在芥川之後到劉以鬯，最後來到梁莉姿。以不同的敍事角度，拼貼成一個完整的故事，從1922到2020年，一轉再轉，百年之後，技巧本身已經不再令人耳目一新。不得不佩服，梁在模仿劉的語氣和句子時，實在極為神似。
我是一個汽水瓶。說得更清楚些，我是一個「七喜」汽水瓶。（劉）
我是一本相簿。準確來說，是相簿中的一冊。（梁）
我是一枚催淚彈。在混亂中，我最具權威。（劉）
我是一個行李箱。在遷徙中，我最具權威。（梁）
這個世界的將來，會不會全部被沒有生命的東西佔領？（劉）
這地方的將來，會不會全部被像我這樣空無的存在吞噬？（梁）
梁運用語言的技巧，是純熟的。這種轉化，對於作者寫作小說的歷程上，是有意義的。但在文學史的角度看，這種化用的意義不大。因為這種語言在劉以鬯手上，已經發揮過了。唐詩只需要一個杜甫。之後學杜的人學得再像也沒有意義。更何況，劉以鬯並不是杜甫。因此，如果說〈動亂〉的敍事技巧在處理動亂的香港小說裡面，是前衞的，則〈空室〉的敍事技巧在五十年後沿襲發揮，其前衞之處則變成保守穩妥的處理。
另一方面，梁莉姿意在回應〈動亂〉。但是她和劉的特色亦是非常相似，他們二人同樣沒有處理動亂的責任、因由。在〈空室〉裡有抗爭場面，有學生示威，有煙霧彈驅散人群。但為甚麼呢？為甚麼會出現抗爭呢？〈空室〉沒有處理。因此〈空室〉對政治的思考和〈動亂〉相比較下，並無太多特別之處。然而有趣之處在於，〈空室〉雖然借用了〈動亂〉的結構技巧，但其回應的對象並不是〈動亂〉，而是黃碧雲的〈失城〉。
我無意以黃碧雲〈失城〉去比較梁莉姿〈空室〉的高低，這樣比較並無意義。正如我無意論證劉以鬯有否讀過〈竹籔中〉，我亦無意論證梁莉姿真正要對話的會否是〈失城〉。我感興趣的是，兩篇作品的相近之處。尤其是當梁表明要回應劉，卻竟然可以接上黃碧雲。這種似是而非的感覺，就像〈動亂〉看似前衞實似卻是後衞一樣，令我非常好奇。〈失城〉主要寫的是九七前夕，中產家庭陳路遠舉家移民，最後無法適應外國生活，回流香港，盡殺妻兒。中產逃亡的主題，正好就是〈空室〉的主題。〈空室〉的中產家庭正正就是要逃亡，要從香港的暴力示威、暴力鎮壓中逃亡，於是這個坐擁維港海景，能夠觀賞煙花的豪宅，才會頓變空室。黃梁二人對中產的態度同樣是嘲諷非常。黃碧雲在〈失城〉裡讓陳遠路這樣說：「我從來不知道加國有這樣漫長嚴酷的冬天，才十一月，已經下了雪。」這個中產確實幼稚，連天氣都搞不清就已經移民。再如陳路遠妻子趙眉，竟然讓孩子生吃雞心驅邪。這些在在都顯示出黃碧雲對香港中產的態度。他們只是一群碰巧遇上經濟起飛，雞犬得道的人。〈空室〉對香港中產的態度亦是雷同：「呼，太好了，幸好她有夠天真。」可以說，〈空室〉、〈失城〉的主角都是因為孩子，才遠走他鄉。
既然〈空室〉的回應對象最後出來的結果並不是如梁莉姿所想的，對應〈動亂〉，而是處理中產移民潮，那麼他的思考如何？有其獨到之見嗎？梁的寫法主要是暴露中產的無知，沒有深入投入抗爭，只懂得看直播。她將道德的底線提升到一個非常高的水平。〈空室〉與〈動亂〉可說是各走極端。〈動亂〉是技法前衞，思考保守，〈空室〉則是技法保守，思考前衞，甚至是苛求。至於我想到的則是，當香港行將變成北韓，留下需要決心，離開亦不是叛徒。而且能否留港，實在不一定是香港人自行決定。而是由國家將香港人遷徒到新疆觀察考慮。最後，謹以一位13歲日本女孩的詩作，結束此文。
〈逃〉
宮城縣名取市 森田真由
中文／漢娜在翻譯
會因為逃跑被罵的
大概只有人類了
其他的生物都
順應本能
不逃跑就
無法生存
為甚麼人類會
「不可以逃」
摸索出這樣的答案呢