前言
關於櫻花，有「一瞬に咲け」（一瞬花開）一說，指花開燦爛，花期卻極短。無賴派就是這樣一群如櫻花般短暫，卻對日本文學影響深遠的作家的統稱。普遍認為無賴派活躍於一九四五至一九四八年之間，以二戰結束為開端，並以太宰治自殺身亡落幕；但從文學創作的年份及思潮起點看來，無賴派其實起源於三十年代，而以檀一雄所著的《火宅之人》（1961-1975）為終。
對於無賴派究竟應包含哪些作家，文壇上一直未有定論。唯有三大領軍：太宰治、坂口安吾及織田作之助較無爭議。坊間關於太宰治的著述較多，但若僅以太宰的作品脈絡來理解無賴派則未必準確。本期專題將從「無賴」的日文詞彙開始，考察戰前意識形態及文壇的流派分野如何促成無賴派的誕生，並依此脈絡簡介六位無賴派作家。
此外，李日康、勞緯洛兩位作者，也分別評論織田作之助及坂口安吾的寫作路徑，探討無賴派為何不應被視為頹廢而是革命的文學。其中，李日康以「戰法」作為脈絡介入織田作之助的創作歷程，梳理織田如何以文學為武器，從大阪發起向東京正統文學的叛逆，而織田本人其實不如太宰般活得無賴，卻又為何書寫惡漢，被歸為無賴派？勞緯洛追溯坂口安吾思想及文學的養份來源，結合戰後歷史，解析其論述中印度佛教、尼采、海德格等諸多成份，重構其作為無賴時代的「革命者」之形象。
無賴源流考
在日文中，指稱某人為無賴時，通常使用「ならず者」（narazumono）或是「ごろつき」（gorotsuki，漢字為「破落戶」），前者意為「無論如何都無法成才的人」，後者指無職、無居所、四處遊蕩的人。日文語境下的「無賴」是一種被動的處境，由於無法嵌入成才、安定等主流價值，而被歸納、定型及流放的存在狀態。
無賴派的誕生也是如此。同期，日本文壇其他派系的作家各自創立了文學組織及相關刊物，以團體模式運作，例如以小林多喜二為代表的無產階級文學，以及作為對立面的新興藝術派。藝術派聚集了當時幾乎所有受西方現代派思潮影響的名作家及評論者，創辦「新興藝術俱樂部」以及《新潮》雜誌，代表人物包括中村武羅夫、川端康成。雅川晃在《新潮》發表〈藝術派宣言〉，批評無產階級文學以政治凌駕藝術，宣稱要「維護藝術的本身規律」，以藝術至上主義與無產階級文學展開對抗，成為日本近代文學史的標誌。
相反，無賴派作家在文壇屬於被動群體，沒有屬於自己的文學結社和同人誌。田中英光在《野狐》中寫道：「從前我就志向文學創作，那時只是由衷感到資本主義社會的邪惡，懷着創造正確新世界的理想而加入共產黨。只過了一年，現在我對共產黨感到幻滅。」在左右文壇的派系鬥爭中，被既有文學結構上層判定為「無論如何都無法成才」的作家們，以酒吧、煙館、妓院為節點，過着並書寫放蕩的邊緣生活，對傳統文學價值發起游擊式批判。
伊藤整在《小說的方法》中將私小說分為「調和型」和「破滅型」兩種，前者旨在描寫個體在社會性的危機中如何規避、克服障礙達致救贖，後者透過小說人物的自我破滅建構徹底的混沌，着重呈現存在的不安與困境。無賴派文學雖不屬於私小說，甚至唾棄其性質，卻與破滅型有着相似的脈絡以及共同的目的：破壞一切。正如太宰治在〈回答的回答〉中所宣告的：「我是自由人，我是無賴派。我要反抗束縛。我要嘲笑掛着一副得勢面孔的人。」無賴派從未真正有意識地結成派系，只是一群擁抱相同價值，意圖以文學向日本文化發起革命的人，由於無法被定義、收容，逐漸被評論者稱呼為「無賴」。
問題是，無賴派為何革命？反抗的對象是甚麼？為甚麼要以自身的墮落作為對抗手段？一九四五年八月十五日，日本宣布無條件投降之前，國家的政制、文化全都被超國家主義（ultra-nationalism）捆綁。一般意義上的超國家主義（supranationalism）是指聯盟、聯合國等超越國家，同時對國家具備強制效力的政體。二十世紀初開始，日本逐漸吸收並接受這種西方國際社會主義，卻又致力維繫作為傳統的天皇意識形態，一方面尋求激進的政治、社會改革，出現民主主義文學思潮；另一方面希望天皇「現人神」的神格作為文化紐帶，以信仰推動革新。在民族價值與革新思想的雙重螺旋中，誕生出大日本帝國、大東亞共榮圈之類的概念，成為日本獨有的超國家主義，最終走向極端。直至天皇宣讀《人間宣言》，消解了自身的神格，強烈的信仰帶來的反噬力湮滅了所有偉大的想像，隨着天皇墜為凡人，日本人也失去精神支柱，落入巨大的虛空。
「國家不幸詩家幸。」正統文學全面崩塌之際，民眾急需新的思想來填補空洞，這造就了文學派系的「嬰兒潮」。然而戰後派的反省、藝術派的興起等，多在嘗試建構一種新的文化中心，而結成文學集團這件事本身就帶有統一的意識形態。再次中心化只會引起二次崩塌，正如坂口安吾在〈續墮落論〉中指出「人類偉大的真實樣貌，是孤獨。」南非裔作家柯慈（J.M. Coetzee）在《等待野蠻人》（Waiting for the Barbarians）中寫原住民以游擊摧毀帝國在沙漠上建立的灌溉系統，作為拒絕國家系統成型的象徵；德勒茲提出以游牧（nomad）作為對抗國家（state）的概念，防止同質性的形成；而法國烹飪理論中，也有「發酵就是經過控制的腐敗」這種說法。無賴派帶自傳性質的頹廢書寫，亦可視作拆解理想、主義以及秩序的「積極的墮落」。抱持着拒絕同質化、排斥統一價值的理念創作，可以說，無賴派是日本文學荒原上僅有的游牧民。
無賴派作家系譜
太宰治
如果說坂口安吾是無賴派論述的奠基者，太宰治則是無賴派中最能貫徹無賴精神而活的人。除了賒賬、酗酒、自殺等行為之外，學生時代曾參與左翼運動而被捕的太宰，在日本戰敗、共產黨高呼「打倒天皇」之際，亦曾於《潘多拉的盒子》中宣言「真正的自由思想家此時此刻不管時勢如何都應大聲呼喊『天皇陛下萬歲！』」。太宰稱無賴派思想為破壞思想，不是因束縛消失而萌生的某種新型的「主義」、「思想」，而是壓制所必然伴生的反作用力。就像一個每次都考零分的人，太宰無比精確地活成「社會理想人物」的反面，以肉身持續地對秩序、道德與一切穩定結構進行破壞。
「我確信，人是為革命和戀愛而生的！」──《斜陽》
織田作之助
雖有「東太宰、西織田」的說法，織田作（太宰對他的稱呼）的影響力卻不比太宰、坂口。代表作《夫婦善哉》寫二世祖柳吉與藝妓蝶子的不倫戀，雖同樣寫及藝妓之戀，卻不如川端康成的《雪國》淒美，也沒太宰的憤怨與革命意識，只充斥着沉悶的柴米油鹽之苦。《夫婦善哉》寫重複的無疾而終，織田作呈現大阪的底層生活，卻不加任何偉大的隱喻、論述，他凝視生活中最現實的部份：事件連續不斷地發生，且大多沒有後來。織田作出生時因娘家反對，法律上父母沒有婚姻關係，只好將戶籍登記在舅舅名下，取名「鈴木作之助」，直到十三歲父母結婚才改姓織田。如果太宰是失去作為人的資格，那作為外甥而非子女誕生，又因肺結核早逝的織田作，或許就像他筆下的人物，連資格都未曾獲得，談何失去。
坂口安吾
「生而為人，我很抱歉。」或許是大多數人對無賴派的印象，《人間失格》作為進入無賴派的致幻劑是合適的，你必須先墜入其中，才能觀測混沌。而坂口安吾就是對應混沌的感覺器官。坂口雖是無賴派，卻與太宰截然不同，思考的進路甚至相逆。太宰視死亡為至高的藝術，坂口卻「不喜歡切腹」，憶述太宰自殺一事時說出活着才是最重要的；太宰以自我作為時代的病徵連結社會，坂口則視私我為社會的一環，思考價值如何形塑人心。為人熟知的〈墮落論〉的脈絡潛藏在坂口的小說中，在〈戰爭與一個女人〉中他如此寫道：「若問我夜間轟炸最棒的是甚麼，我會回答受損越嚴重我越高興……我想，如果連憎恨也一起燒掉就好了。」對坂口而言，持續的事物使人麻木、空洞，如傳統；而戰爭將他們炸醒，墮落可以使人覺醒慾望，重新掙扎。
石川淳
坂口在《墮落論》中寫道：「戰爭中的日本是謊言的理想國，盛放着虛妄之美。其中缺乏人性的真實之美。」而石川淳即是呈現虛妄之美，並將之轉向人性真實之美的轉換器。石川喜歡以廢墟作為空間隱喻，例如收錄在《黃金傳說》中的〈雪之夏娃〉、〈餘燼上的耶穌〉及〈燃燒的荊棘〉等，〈雪之夏娃〉中「我」在黑夜雪地上一位擦鞋少女毛線褲的破洞中看到「肉身片段」，幻想出煙霧瀰漫中的裸女，空襲過後，在「平日不斷被踐踏的土地」上，少女終於迸發出神聖的光輝。正如〈燃燒的荊棘〉中所寫：「如果這裡是聖地，那麼更應以泥濘的鞋踏過。」石川淳相信人必須經歷踩踏，從骯髒的黑土中才能煥發雪白的光亮，迎來再生。
田中英光
二〇一〇年芥川賞得主西村賢太在東京大學的「人生即文學」講座上憶述：「我在放浪時期讀田中英光的作品，覺得他寫的就是我的人生。」作為太宰治的門生，田中英光在遺書《再見》中寫道：「人應該對自己所愛的身邊人與未來的人懷有信賴與責任感，而珍惜生命……絕不能乾脆地向世界宣布：再見！」與《人間失格》的主角大庭葉藏相似，對世界無比的熱情成為殺死他的毒素，自傳性代表作《野狐》道出田中唾棄資本主義，在戰後失去工作而全心投入左翼運動，渴求建立美好新世界，卻發現共產黨只是一群「圍着領導轉，只知道追求私利私慾的人」。太宰的自殺抹消了失去理想的他的最後一絲留戀，最終在太宰墳前服毒自殺。
「我是被神的手，或曰惡魔的手打倒了。」──田中英光辭世句
檀一雄
從上述幾位作家可見，無賴派大多曾參與左翼運動，並受佛教、基督教文化影響。檀一雄代表作《火宅之人》的「火宅」便是佛教語，意指諸事煩憂，內心焦慮如烈火焚燒房屋。檀一雄曾表示童年時因父親工作經常調動，因此「缺乏回家的本能」，他作品的主旨也落在解構日本當時被規矩、責任壓得死死的家庭觀念與愛情關係。《火宅之人》寫作家桂一雄（從名字可知其自傳性質）與數個女人之間「不回家」的故事，只是比起大庭葉藏，桂一雄經歷了更多的道德掙扎，當孩子們掛在他身上玩耍時，他笑着喊出：「重死人了！重死人了！」然而故事始終未用道德眼光去審視他，作為「最後的無賴派」，在日本復甦的時間帶上，檀一雄以愛作出最後的放蕩。