甜甜圈往復循環
《後人間喜劇》小說中有一個非常重要的意象，就是甜甜圈。它一方面象徵了小説敘事的循環結構，同時也發揮了三個推動情節的關鍵作用。
其一，海清最喜歡的食物就是甜甜圈，癡迷到在英國留學的時候可以隔天去吃的程度，德浩與海清第三次約會時就特意買了十個不同口味的甜甜圈，兩人首次發生關係之後，還以甜甜圈作為次日早餐。
其二，海清和德浩兩人在決定離開新加坡，一起私奔之時，在Jewel Changyi樟宜機場一邊吃著甜甜圈，一邊看到滙豐銀行雨漩渦插入資生堂森林谷的景象，兩人同時情慾高漲，噴發傾瀉之後，德浩突然從中受到啟發，悟出維持各種系統均衡的關鍵在於「甜甜圈形立體運算」，「可以無限加強系統的遞迴功能，達到持續高潮狀態」（335頁）。這個演算法啟發了小說中的政界學界人士，以此為基礎開發了新城的自我防禦體系，並使得新城得以與周邊地區切割開來，升上外太空，成為「新星」。這個甜甜圈演算法，更使得新城政界學界組織的康德機器研發團隊得以突破瓶頸，成功把康德機器升級進化到3.0，最終得以實現創制「超感知人類」的目標。
其三，整部小說的敘事結構其實與甜甜圈的環狀非常相似，以德浩離開香港機場為始，最終又以他乘坐飛機回到香港機場告終，兜兜轉轉，似乎一切都沒有發生，但小說中的各色人物，卻碰撞了好多次，也經歷了幾個輪回。借用小説尾聲，胡德浩對海清説了這樣一段話：
人與人之間的思想和行為，往往不是單向的，而是雙向的。老套點説，就是無數個人之間的交叉互動所產生的複合現象。從我的專業角度看，這類似布朗運動裡的粒子隨機碰撞。再從康德哲學的角度看，就是自然因果律的無限環環相扣、層層相因。
借用羅蘭．巴特的術語，這部小說並不僅是一部被動的「可讀性文本」 （readerly text），而更加是一部「可寫性文本」（writerly text），讀者同時也具有書寫創作的能動性（performativity）。在第三章Ghost Writer中，林恩祖和德浩提出建議，如果要恢復死去的海清的意識，就要「讓她閱讀你的靈魂」，「去感受你的感受。如果結果能打動她，她也許會選擇接受。」（第428頁）然後，恩祖將作家黑已為德浩撰寫的《後人間喜劇》書稿交給他，德浩指出此書沒有第三部份，恩祖強調「現在就是第三部份」，讓德浩由此開始自己的創作：
現在無論是二〇二〇年一月、二〇二一年一月，還是二〇四〇年一月，也都是你的意識的當下。你想決定它是哪一個版本，你便以那個版本的時間點為座標，繼續寫下去吧。這就是靈魂書寫的精髓。
連貫一致的時間感，瞬間化為大小不一的、形狀不規則的碎片，在轉動的圓形中，像萬花筒一樣產生美妙的對稱的變化。每轉動一下，就出現一個全新的、獨一無二的、無法複製的圖形。雖然完全不能預計，但一切看來又是那麼的井然有序。每一個轉動都會產生一個不同的組合，一個不同的世界。而轉動權在我的手裡。
一股奇怪的力量自我的頭頂湧出，像甜甜圈一樣環形向四面八方噴灑，形成一個網狀結構，把周遭的一切都包羅在內。……恩祖被包含在我內，我被包含在恩祖內。我已經分不清，是我在說話，還是恩祖在說話：
「我們就在第三部分內。
我們正在寫它。
我們是——
Ghost Writer。」（第429-430頁）
這一段話首先描述的是讀者／作者從自己身處的時空出發，運用自我意識與眾多時空進行對話，從而創作出不同故事的過程。這種多方對話所產生的敘事結構為網狀，而隨着對話開展，敘事聲音從第一人稱單數「我」，逐漸變為第一人稱眾數「我們」。實際上，董啟章也曾多次發表相類似的觀點，如在《字花》第18期（2009年3月出版）上發表題為《文學不是一個人的事，文學是所有人的事》的文章，特別提出文學的社會功能在於參與建造和維繫公共空間：
「所有人」不必都來理會文學、文學卻不能不理會「所有人」。這是一個眼光、面向和胸懷的問題。這種把自己置放於所有人的回應（response）之前的文學，就是一種負責任（responsible）的文學。這個「所有人」可以是陀思妥耶夫斯基筆下的「所有人對所有人負責」（all is responsible for all）的宗教情懷，也可以是漢娜 ．阿倫特筆下的人類必然的眾數（plurality）和共同（common）的生存狀況。沒有一個人是孤立存在的，但所有人也不是以一致的狀態存在的。在彼此必然的差異中，人建立共同的生存空間，並且以互相交流和響應的方式共同生活其中。換言之，這是一個公共空間。真正的文學，既處在這個空間中，也參與建造和維繫這個空間。通過公共空間，文學跟所有人聯繫在一起。
這也就可以解釋，為甚麼在閱讀《後人間喜劇》的過程中，我時常有迷失於鏡廊之感，雖然掀開的只是一部小說的書頁，但感覺似乎卻是打開了無限世界。在董啟章看來，小說世界和真實世界的關係並非簡單二分，事實上，兩者存在「同樣是人自我定義的條件」。他追溯中文裡「世界」的定義，指出：
在中文裡，「世界」原是佛家語，「世」指時間，「界」指空間。合在一起，是時空。在現代用法中，「世界」等同英語中的「world」。聽來非常普通，引不起任何聯想。
董啟章援引阿倫特《人類的狀況》中的觀點，對「世界」進行重新定義：
所謂「世界」，就是某一種特定時空的狀況，或者條件（conditions）吧。不過，世界的根本要素，是人。所以「人類的狀況」（The Human Condition），也可以理解為「世界」的意思。世界並不是一個單純的地理概念。它既不是指地球，也不是指宇宙，更加不是指地球上所有國家或地方的總體。世界具有物質基礎，但世界不可能只有物質構成，所以，一塊石頭是沒有世界的，就算是生物，一條狗或者一隻鳥也是沒有世界的。世界絕對不是客觀存在的事物本身…… 但世界也不是純粹主觀的構想。世界是人為的構建物，這構建物反過來成為人的棲居之所。它既是物質的，實體的建築和器物，也是人類的生存意義的根據。所以，世界不是大自然的本然狀態，而是人為的政治、社會和倫理建構。當然，它還包含人類對「大自然」和「天地」的理解和定義。世界同時屬於阿倫特提出的「製作」（work/fabrication）和「行動」（action）的範疇。製作確定「世界」，「行動」改變世界，而藝術創作，以至於其中的小說，也是一種work和fabrication。[1]
董啟章進一步提出，小說世界也是建構真實世界的方法，但小說世界未必一定具有真正的世界性（worldiness），有些小說也可以是處於無世界（worldless），甚至是反世界的狀態。[2] 在這個意義上，從無中生有的《天工開物》，到洞微幽深的《後人間喜劇》，董啟章一直在用自己的想像文字，以「對位」和「互生」的方式，建構不同世界之間的網狀對話關係。他曾經這樣總結自己的創作過程：
由於真實世界是由人類的works構成的，人類不單使用這些works，也寄居於這些works之中，所以所謂「拆裝」和「搬運」，就是嘗試把真實世界的works分拆在文字工廠裡可用的零件，再在虛構世界裡組裝成可以打造意義的imaginary works或者imaginary-tools。……也許我其實並沒有打算去拆世界的房子，而是建設許多跟這個世界並行存在的想像房子。想像房子和真實房子有時互相重疊，有時甚至碰撞，就難免出現部份的崩裂或倒塌。結果也許也有「拆」的效果，又或者是一種「互拆」。至於哪一個世界更堅固，我真的不知道。至於跟預想有沒有差距，這個我想不起來了，已經忘記了當初想像的模樣。因為預想慢慢演變，融進漸漸成形的work裡，已經分不出哪裡產生了變化，哪裡和原初一樣。至少，我沒有感覺到這差距，或者不覺得差距是個問題。[3]
也許，董啟章以寫作構建不同世界的嘗試，可以對王小波關於寫作是反熵過程的論點提供一個補充。寫作對於作者本身而言，固然會導致能量損耗，但對於作者創造的世界而言，寫作卻能夠提供一種外部能量，使得這些世界得以更為有序地運行，甚至可以影響到作者身處的世界，「無世界」，乃至「反世界」。要理解這些不同或者平行的世界，我們需要去閲讀理解康德的三大批判以及相關論著，這也是這部小説的哲學基礎所在。
（待續）
注釋
[1] 董啟章，〈世界 無世界〉，《答同代人》（北京：作家出版社，2012），161-163。原文刊於《字花》第二十三期，2010年1月。
[2] 同上注，163-164。
[3] 董啟章，〈（代後記）我們能不能為未來懺悔？〉，《答同代人》（北京：作家出版社，2012），268-289。原文刊於《閱讀駘蕩志》第九號，2009年5月。