劉以鬯（1918-2019）於1949年從上海移民香港， 多年來從事編輯寫作工作，筆耕不輟，扶掖後輩，被公認為香港文壇泰斗。其代表作之一長篇小說《對倒》被改編為電視電影作品 [1]，被譯為英文與日文，引起比較文學及世界文學研究學者的關注與重視。本文選取短篇小說《對倒》開展細讀，以此為例探討現代主義小說中時間與空間的關係，意在拓寬對「香港現代主義」這一概念的理解。由此探討「全球現代主義」研究的新方向。
《對倒》於1972年11月18日開始以連載形式發表於《星島晚報．星晚版》，全文約11萬字。小說標題《對倒》譯自法文Tête-Bêche，意即一正一負的雙聯郵票。劉以鬯同年在倫敦吉本斯公司舉行的華郵拍賣會上投得的一枚雙聯郵票「慈壽九分銀對倒舊票」，在欣賞其圖案及品相時受到啟發，用「對倒」方式寫小說，從而形成「雙線並行發展」的另一種「雙線格局」。由於小說難以吸引讀者興趣，與香港報紙追求經濟效益的方針相悖，最終在連載一百多天後結束連載。1975年，在也斯的邀稿之下，劉以鬯把長篇小說《對倒》改寫為同名短篇小說，在文學雜誌《四季》上發表 [2]。
早在八十年代初期，便有學者關注《對倒》在內容與佈局方面的實驗性與現代性。羅貴祥運用弗洛伊德心理學說分析《對倒》中的人物心理衝突與意識流的寫作技巧 [3]。梅子提及《對倒》運用意識流的敘述語言描述男女主人公「交替平行的內心和外在活動」[4]。許翼心提出中篇小說《對倒》中「意識流的手法溶入交錯對比的結構裡」[5]。近年發表的《對倒》研究中，王友貴 [6] 值得一提的是日本學者西野由希子從主人公（背景、年齡及思想方法）與作品敘事結構兩個方面對比閱讀《對倒》長篇小說與短篇小說兩個版本，發現「短篇版結構很完整」、「結構完全勻稱」，而「長篇版則沒有這麼完整」，並認為這個修改過程體現了劉以鬯「對小說的形式和結構非常重視」。 [7]
《對倒》短篇小說共42節。在1-20節中，劉以鬯在單數小節採用淳于白的視角，而在雙數小節採用亞杏的視角，並行不悖，逐節替換。小說一開篇便從淳于白在乘搭一〇二號巴士進入海底隧道 [8] 時回想往事開始，為讀者略約交代男主角屬於五十年代躲避國共內戰從上海來港的「難民潮」一分子。筆者認為， 淳于白以一人之身集「移民」、「夷民」與「遺民」三重身份，恰恰是王德威所描述的「一個與時間脫節的政治主體」。 [9]
首先，淳于白是一名雙重意味的「移民」。一方面，他從上海移居香港，另一方面，他如同本雅明筆下的「城市漫遊者」（ flâneur），在香港都市空間中作移動視角的觀察 [10]。小說開篇第一句「一〇二號巴士進入海底隧道時，淳于白想起二十幾年前的事」便向讀者交代淳于白回想往事和觀察香港的位置是在行駛的巴士上。文中淳于白下了巴士之後便在旺角街頭漫步，在回家之前僅在三個室內空間稍事駐足（旺角某餐廳、旺角某電影院與北角某菜館）。在第1節至19節的單數章節裡，淳于白浮想聯翩，回憶往事，從中可逐步拼貼出他在數個城市之間漂泊的經歷。在此按照歷史事件時間順序簡略交代如下：
第19節（由目睹交通意外現場引發回憶）回放淳于白讀初中時在上海搶過馬路，卻跌倒在電車軌道上，險些被電車撞死的驚險一幕，從而帶出淳于白對死亡的態度「死亡並不是一件可怕的事情」（51）。
第17節中，淳于白身處香港餐廳，但卻由吸煙的動作而回想起自己「二十剛出頭，獨個兒從上海走去重慶參加一家報館工作」（48）。值得注意的是，此節首次點出回憶在淳于白生命中的重要性。
第13節（由第11節的「凝視鏡子」引發回憶）以白描手法回放淳于白居於「上海孤島」（37）目睹的戰爭片段：「公共租界周圍的烽火、三隻轟炸機飛臨黃浦江上轟炸『出雲號』的情景、四行孤單、變成孤島的上海、孤島上的許多暗殺事件。然後太平洋戰爭突然爆發，日本坦克在南京路上疾馳。」（37）
第5節（由在疾馳的巴士上偶爾一瞥到彌敦道兩旁的舊樓而引起的回憶）交代淳于白逃難來港的背景：徐蚌會戰 [11] 期間，上海城中物價飛漲，收繳黃金，謠言四起，人心惶惶， 淳于白在一位南京近親來客的遊說下才「痛下決心」飛來香港，通過一個剋扣金價的香港商人把黃金匯到香港，並在同鄉介紹下在九龍租了昂貴且狹小的新樓。他找不到工作，於是每天去金號作投機生意，以此為生。
第3節（由在巴士上偶然見到容顏大變的中年女士「美麗」引發回憶）提到淳于白與一位名叫「美麗」的女子的霧水情緣：到港幾年後（「二十年前」[12]），他經濟拮據，無以為生，在一家小舞廳認識「美麗」，得到她的青睞和接濟，卻因為生計所迫無心繼續，從此失聯。後來他找到工作，卻發現「美麗」已嫁人，再相逢時她已離異，再續情緣，一夜相聚之後，淳于白卻要去南洋，「美麗」送他上機並且贈以自制衣服。如今衣衫雖舊，人面已改，令人不勝唏噓。
其次，從淳于白的姓氏與其生活經歷來看，此人深具「遺民」色彩。「淳于」複姓在《百家姓》中排名第四十二，出自姜姓，為炎帝後代。這個氏族歷經夏商周數代，封邑於山東，亡國於春秋時期，復國，在唐朝更因為避諱唐憲宗李純而被改為「于」姓，最終在五代時期重用複姓。 從上文回溯往事可知，淳于白是在國民黨治下的重慶找到第一份報館工作， 後來又因逃避國共內戰而南下香港，這種經歷不僅與其先祖歷史十分相似，也是南來文化人在港生活的一個縮影。這批南來作家在內地受過高等教育，生活小康，在中國內地從事文化行業（如出版業），由於逃避戰亂南來赴港，卻從此失去了文化之根與記憶之鑰。誠如陳智德所言，「《對倒》在諸作品中，就本土意識上的獨特意義，在於它是最集中地處理南來經驗，對比滬港兩地生活，再思考如何在香港生活下去的小說，並由此引出五十年代南來者角度的本土思考。」[13]
在「遺民」與「移民」身份之外，淳于白不僅「與時間脫節」，更也與其生活的香港都市空間十分疏離，觀察中常有「異化」之感，可謂是一名「夷民」[14]。這種疏離異化之感在第15節中表現得尤為明顯。淳于白從鏡中凝視抽離出來，自行人路走進一家餐廳，觀察周遭事物之餘，思緒仍然遊走於他曾經生活的地方。事實上，正因為看到這間餐廳「門飾充滿南洋味」，他才決定停止漫步，「推門而入」（40），並且逐漸注意到餐廳牆壁上描繪新加坡「巴剎」[15] 地方風味的一幅油畫，同時想起自己在新加坡居住時喜愛的食物「排骨茶」。另一個讓淳于白思緒縈繞的城市是上海。即使在香港的南洋風味茶餐廳 [16] 裡聽到姚蘇蓉的時代曲《今天不回家》，他也彷彿身處二十多年前的上海舞廳 [17] 聆聽另外一位女歌手吳鶯音的吟唱。
與男主角淳于白承載的個人回憶與歷史事件相比，有名無姓的女主角「亞杏」 [18] 卻只是一位涉世未深的香港少女，與父母一同住在香港九龍半島彌敦道附近的一棟有電梯的大廈裡。 在短篇小說前半部的雙數小節中，劉以鬯充分刻畫了亞杏對當下環境的敏銳感受及對未來生活的幻想。
第2節與第4節從亞杏的視角描述香港市區草根階層的居住環境：她走下姨媽居住的舊樓，耳聽得木樓梯吱吱發響，走進橫街「嗅到一股難聞的臭氣」（26），由對街角公廁的嫌惡之心而開始憧憬將來結婚找房子時會有好的環境。在同一條橫街上，亞杏以一種抽離的態度面對平日司空見慣的黑狗當街撒尿和水泥人行道上的「一串鞋印」（28）。
第6節與第8節通過描寫亞杏的「櫥窗購物」（window shopping）與內心活動而勾勒出一位憧憬愛情的少女形象。亞杏步入彌敦道街頭，駐足于照相店前觀賞櫥窗中展示的結婚禮服，似乎在玻璃櫥窗的「鏡子」中看到自己結婚的風采（30）。她隨後走進「新潮服裝店」，對印著「I LOVE YOU」字樣的衣服深感興趣，油然而生無名悵惘。走出服裝店後，亞杏又駐足金鋪櫥窗前，幻想自己在酒樓與英俊的新郎廣設婚宴招待賓客的情景。她美好的幻想被打劫金鋪引起的騷亂打斷，驚慌取代了原有的從容。
第10至12節交代亞杏從彌敦道回家路上的見聞。亞杏在金鋪附近傾聽人群中對打劫的議論，好奇地打量，但在目睹一對年輕男女的親密舉止後，思緒又回到自己對男朋友的想像，她見到一個穿著入時的男青年，希望吸引他的注意未果，失落地在彌敦道上閒蕩了一陣，轉回家中，並且在家門附近前發現一張「猥褻照片」。在照片的刺激下，亞杏在浴室的鏡子中定睛打量赤裸的自己。
第14節描寫被照片喚醒性意識後的亞杏在浴室中的行為。她一開始自我欣賞，其想像浴室中出現一個集本港與外國著名男影星（柯俊雄、鄧光榮、李小龍、狄龍、阿倫狄龍）英俊外觀之大成的男人而得到一種刺激的快感：「產生一種擠迫感，彷彿四堵牆忽然擠攏來，一若武俠電影中的機關布景」，身不由己地做出一個奇怪的動作：「將嘴唇印在鏡面上，與鏡子裡的自己接吻」（38）。在浴缸中，亞杏開始留意自己的體態，並且在為自己擦肥皂的過程中產生了大膽的渴望，希望自己的兩隻手屬於那位神祕英俊的男子。
第16節描寫了出浴後的亞杏在自己的床上一邊聽樓下唱片公司播放的姚蘇蓉唱片一邊幻想自己成為名歌星乃至電影明星時的風采與感情生活，同時也交代了亞杏為何匆忙起身，獨自去看一場五點半電影的動機。
在第18節中，場景轉向亞杏家樓下的唱片公司，她看著眾多唱片封套上的歌星照片，竟然似乎看到了自己。在這種幻覺促使之下，亞杏「不自覺地跨入點店內。站在櫃檯前，對自己的視覺全無懷疑。」（49）然而，這個幻覺在「她伸出手去，將那照片拿到眼前一看」的一刻瞬間破滅，亞杏發現照片中人並不是自己，感覺好比「冷水澆頭」（49）。筆者認為此段是對亞杏描寫中最具視覺衝擊與戲劇跌宕的一處妙筆。行文至此，劉以鬯通過亞杏這個人物充分調動了讀者的五官感覺──第2節中的被白蟻蛀壞吱吱發聲的木樓梯帶來聽覺效果；第2節中撲鼻而來的公廁臭氣乃至第4節中當街撒尿的黑狗均屬於嗅覺方面的刺激；第14節中描述了兩方面的觸感，既有空間認知（spatial perception）方面的變化如「擠迫感」，又有第14節中亞杏由心理活動而導致的生理變化如「她的臉孔紅得像燒紅的鐵，皮膚的裡層起了一陣針刺的感覺，心跳加速，內心有火焰在燃燒。」（38）。至於味覺，讀者不妨想像一下亞杏在親吻浴室鏡中的自己時，唇舌之間嘗到的是酸中帶涼的澀味，還是溫暖豐厚的甜味？然而，劉以鬯精心營造的少女感官世界在亞杏「冷水澆頭」的一刻驟然坍塌，所有幻想都破滅無蹤，街頭漫遊在此結束，亞杏即將進入另外一個造夢的空間──電影院。
第20節交代亞杏走到電影院附近，目睹交通意外的處理過程。在第19節中，淳于白在同一個地點目睹意外發生，而亞杏見到的是稍遲的處理，可見淳于白先於亞杏來到這個地點。值得注意的是，從第21節開始，這個單雙交替的併行敘事開始改變 [19]。此節開端提到「淳于白輪購戲票時，亞杏走入戲院」，男女主角共處電影院這一空間。 第22至42節的內容可以按照事件發生地點整理如下：
男女主角在電影院中購票及觀影過程見於第21-30節。在第22節中，淳于白十分欣賞電影女主角的容貌，選擇購買G48號座位。在23節中，亞杏欣賞男主角的容貌，在空座位所剩無幾的情況下由售票員安排購買了G46號座位。在第24節中，二人並排而坐。第25節描寫了淳于白和亞杏的兩次相互觀感。初次互望，前者頗為自得，而後者卻嫌淳于白「是一個老頭子，毫無意思」（55）。當電影屏幕上播出一段帶有成人情節的預告片後，淳于白想到的是此片兒童不宜，而亞杏則留意到淳于白專心看預告片及轉臉看她，對他產生嫌惡之心，心中稱他為「老色狼」（55）。隨後的雙數小節（即第26節）中，亞杏神往銀屏上電影男女主角結婚的幸福情景，夢想銀幕其上的女主角變成了她自己。而同一個電影場景在第27節的淳于白身上卻產生了反效果，他想起自己當年的婚禮，意識到電影表演結婚場面的可笑之處，禁不住「笑出聲來」（56）。在第28節中，被笑聲從美夢中驚醒的亞杏「用憎惡的目光注視淳于白」，更加確定此人是「一隻老色狼」。隨後的第29節描述的對象仍然是亞杏離開電影院的舉動。自此之後，劉以鬯在雙數小節描述淳于白的經驗（第30節中他在亞杏之後離開電影院），而亞杏的觀感則改由單數小節表現。可見，小說男女主角在電影院比鄰觀影之後，文本的敘事結構發生了第一次「對倒」，而敘述內容也更加側重於男女主人公在當下現實中的感受及經歷。
《對倒》第31節至第38節中交代了淳于白和亞杏各自從電影院回家路上的見聞以及在家中的活動。離開電影院的亞杏朝南走去（第31節），走回家去的路上瞅了幾眼酒樓門口的歌星照片，仍然覺得自己有做歌星的潛質（第33節），回到大廈與追求自己的士多伙計亞財同搭一部電梯（第35節），飯後打開電視看一部有英俊男主角的國語電影的下半部（第37節）。朝北走去的淳于白見到路上賣馬票的男子而聯想到二十年前自己賭馬的經歷然後走到巴士站（第32節），在巴士站感到飢餓（第34節），乘搭過海巴士經過彌敦道往紅磡方向，穿過海底隧道最終抵達北角的一家菜館進晚餐（第36節），晚飯後回到家中看電視上的國語長片，睡著夢到與亞杏在類似公園的場所的長凳上並排而坐（第38節）。
從第38節末開始至第41節中，劉以鬯營造了一個淳于白與亞杏在夢中「重逢」的幻象，但二人的夢是否真的相通，值得推敲。在第40節中，淳于白繼續以亞杏為明確對象的綺夢，他聞到少女身上的香味，受到少女赤裸胴體的誘惑，感受到自己重返年輕時代，「在夢中變成一個年輕人」（64）。然而，亞杏的夢中人卻身份未明，第39節只是交代了看完國語長片上床睡覺的亞杏夢到自己在一間粉紅色的臥室裡和一個很英俊的男人在床上赤裸相對，第41節中亞杏熱情地感受這個男人的體溫，並且接受這種「前所未有的刺激」（64）。最後，這個幻象在小說最後一節（第42節）又讓位於日光下淳于白的平淡生活。
文本細讀至此，可見短篇小說《對倒》的主旨便是陳智德所言的「錯體」：「小說就這樣徘徊在香港與上海、回憶與當下、真實與幻想之間，作新舊事物、文化和觀念的對倒──一種既相反又並置的『錯體』，作者以此錯體寄寓五十年代一輩南來者眼中的時代問題，以及提出時空錯配，人生無常。」[20] 筆者認為短篇小說《對倒》通過時空錯位而構造了一個循環併行的敘事結構。在黃勁輝看來，「劉以鬯開闢了一種很獨特的現代主義藝術路向，其中時間交錯、中西文化薈萃這種獨特的藝術美學，可以稱為現代主義文化復修，產生一種此地彼時的美感及玩物言志的價值。」[21]
短篇小說《對倒》中的敘事錯位與時空錯位體現了現代主義文學的重要特徵，可以與中國現代主義的「時間錯位症」（anachronism）[22] 互為參照。筆者認為，在文本細讀之外，如果文學研究學者與歷史學者能夠將香港現代主義文學置於全球現代主義的視野之下，採用結合宏觀與微觀角度，對小說文本乃至歷史情景做出綜合分析，則將大大拓寬目前學界對現代主義乃至後現代主義思潮的探討範圍。
注釋
[1] 香港電台導演張少馨把劉以鬯以七十年代為背景的《對倒》改編為描述八十年代香港生活的電視作品《對倒》（1987）。王家衛電影《花樣年華》（2000）也受到《對倒》啟發。
[2] 劉以鬯，〈序〉，《對倒》（香港：獲益，2009年第五版），頁21-22。
[3] 羅貴祥，〈評劉以鬯的《對倒》〉，原載《大拇指》（1982年1月1日）：頁8-9；後收入《劉以鬯作品評論集》（第一集），梁秉鈞、黃勁輝編（香港：香港文學評論出版社，2012），頁109-118。
[4] 梅子，〈劉以鬯及其文學成就〉，原載《文藝雜誌》第4期（1982年12月）：頁13-21；後收入《劉以鬯作品評論集》（第一集），頁131。
[5] 許翼心，〈劉以鬯在小說藝術上的探求與創新〉，原載《台灣香港文學論文選》（福州：福建人民出版社，1983年），頁238-255；後收入《劉以鬯作品評論集》（第一集），頁167。
[6] 王友貴，〈劉以鬯：一種現代主義的解讀〉，原載《香港作家》（1998年9月號），節錄收入劉以鬯，《對倒》，頁307-308。
[7] 西野由希子，〈劉以鬯《對倒》和一九七〇年代香港文學〉，收入《劉以鬯與香港現代主義》（香港：香港公開大學，2010），梁秉鈞、譚國根、黃勁輝及黃淑嫻編， 頁161-175。
[8] 紅磡海底隧道為首條連接九龍半島和香港島的海底隧道，於1972年8月2日首次通車。102號巴士至今仍在運營。
[9] 王德威，〈「根」的政治，「勢」的詩學：華語論述與中國文學〉，《中國現代文學》第24期（2013年12月）：頁1-18。
[10] 關於《對倒》中的「都市漫遊者」角色，可見譚國根，〈《對倒》的現代主義和都市漫遊者》，收入《劉以鬯與香港現代主義》，頁194-208。
[11] 徐蚌會戰1948年11月6日開始，1949年1月10日結束。
[12] 劉以鬯，《對倒》，頁27。
[13] 陳智德，〈「錯體」的本土思考──劉以鬯《過去的日子》、《對倒》與《島與半島》〉，收入《劉以鬯與香港現代主義》，頁136。
[14] 筆者此處化用王德威教授的「夷民」概念，但本人對「夷」的理解著重在於「strangeness」，也許與王教授的原意有所出入，特此說明。參考王德威《跨世紀風華：當代小說 20 家》（台北：麥田，2002 年 8 月），頁 417。
[15] 「巴剎」在馬來語中意即市場。
[16] 雖然劉以鬯並未用到「茶餐廳」一詞，但根據文中對此餐廳的描述（「餐廳是狹長的，面積不大，佈置得相當現代化。牆壁糊着深藍色的牆紙，燈光黝黯。」當中的座位有「卡位」和「小圓桌」，而提供的食物包括帶有快餐意味的「熱鮮奶」和「雪糕」。見頁40-44），作者認為這應該屬於香港特有的飲食地點「茶餐廳」。關於「茶餐廳」的文化空間意義，可見梁世榮〈茶餐廳與香港人的身份認同〉，收於《香港‧文化‧研究》，吳俊雄、馬傑偉及呂大樂編（香港：香港大學，2006），頁45-86。
[17] 關於上海舞廳的文化空間意義，可見李歐梵：《上海摩登──一種都市文化在中國1930-1945》（香港：牛津大學，2006）。
[18] 在粵語方言中，「亞」往往用來稱呼年輕人或者微不足道的小人物。
[19] 關於並行敘事的變化之處，西野由希子的觀點與筆者有所不同，她認為「從開頭淳于白的故事和亞杏的故事每隔一節互相輪流，到中間的第24節他們走在一起，以後輪班替換，亞杏的故事和淳于白的故事再開展下去，結構完全勻稱。」見西野由希子，〈劉以鬯《對倒》和一九七〇年代香港文學〉， 頁167。
[20] 陳智德，〈「錯體」的本土思考──劉以鬯《過去的日子》、《對倒》與《島與半島》〉，頁136。
[21] 黃勁輝，〈劉以鬯的現代復修：一種在都會消費文化下現代主義的美學追尋〉，收入《劉以鬯與香港現代主義》，頁39。
[22] 關於中國現代主義的「時間錯位症」討論可見 Xiaobing Tang, “Lu Xun’s ‘Diary of a Madman’ and a Chinese Modernism,” PMLA, Vol.107, No.5 (Oct.,1992): 1222-1234.