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推理小說的「邏輯」為何?──讀《探偵小說の論理学》

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推理小說的「邏輯」為何?──讀《探偵小說の論理学》

  九十年代後半,推理作家法月綸太郎的文章〈初期昆恩論〉(初期クイーン論)以及後來的續篇〈關於一九三二年的傑作群〉(一九三二年の傑作群をめぐって)在日本引爆了大量關於本格推理小說「形式化問題」的討論,這些議論後來統稱為「後期昆恩問題」(後期クイーン的問題)。

  「後期昆恩問題」指的是無法確保推理小說結末提供的解答就是真相,亦無法保證任何證據不是兇手(或「後設兇手」,メタ犯人)刻意設置的假證據(或「後設證據」,メタ証拠)。由於證據可以無限追加,其意義亦可無限後退,讀者只能仰賴作者恪守公平性原則,不會姿意推翻解答。部分評論家認為「後期昆恩問題」動搖了推理小說的根基,甚至誇張地形容,這是「本格推理的危機」。

  推理作家兼評論家小森健太朗的《偵探小說的邏輯學》(探偵小說の論理学)是一部嘗試處理「後期昆恩問題」的著作。他首先以退一步的方式嘗試釐清問題:偵探小說的前提,即偵探小說的「邏輯」到底是什麼?

 

兩種「邏輯」

  「日本推理小說之父」江戶川亂步定義偵探小說為「展現以邏輯將主要為犯罪的謎團逐步破解的有趣過程為主的文學」(主として犯罪に関する難解な秘密が、論理的に、徐々に解かれて行く経路の面白さを主眼とする文学である)。江戶川以外,例如歐美對偵探小說的定義亦離不開「邏輯」二字。可是,偵探小說(推理小說)的「邏輯」與一般意義的邏輯雖然有關聯,但顯然有別。小森健太朗認為,在處理任何推理小說形式的問題之前,首先要弄清楚偵探小說(推理小說)「邏輯」的本質。

  現在對「邏輯」的理解普遍源自二十世紀哲學家費雷格(Friedrich Frege)及羅素(Bertrand Russell)等人為始創者的分析哲學,他們對數理及符號邏輯的革新令邏輯學發展一下子超越過去二千年以來被亞里士多德(Aristotle)主導的觀念。可是小森指出,「邏輯」(Logic)一詞源自古希臘語邏各斯(Logos),除了意指「話語」,在前亞里士多德年代的哲學家如赫拉克利特(Heraclitus),對邏各斯的理解更接近「萬物之道」,同時亦有生活、倫理規範(コード,code)的意思。

  小森參考了這詞源,指出推理小說內含兩種「邏輯」:第一種是邏輯學的邏輯,另一種則是推理小說預設了的生活和倫理規範,即某種具體的世界或人文觀。他認為兩者需要分開討論,並將後者起名為「偵探小說的Logos Code」(探偵小說のロゴスコード)。

 

後期昆恩問題」的普遍誤解

  艾勒里.昆恩(Ellery Queen)早期作品會加入「對讀者的挑戰」。挑戰書中會闡明之前的線索經已齊全並可靠,接下來就是解答篇。法月綸太郎在〈初期昆恩論〉指出,「對讀者的挑戰」的功能為增加一個超越性的「後設層」(meta-level,メタ.レベル),確保發生案件的「物件層」(object-level,オブジェクト.レベル)的線索與解答的真實,並禁止作者進行如阿嘉莎.克里絲蒂(Agatha Christie)的《羅傑.艾克洛命案》那般的任意僭越和誤導,[1] 建築出理想的「公平解謎空間」。他認為這跟羅素在解決羅素悖論(Russell’s Paradox)時提出的類型論(Type Theory)有著異曲同工之妙。[2] 法月引用思想家柄谷行人的著作《作為隱喻的建築》,指出既然哥德爾不完備定理(Gödel’s incompleteness theorems)暴露出形式主義的無根據性,那它應該也證明了同為形式系統的「公平解謎空間」的脆弱。故此,當時法月將此問題稱為「偵探小說的哥德爾問題」(探偵小説におけるゲーデル的問題)。

  小森健太朗雖然認可法月對「後期昆恩問題」的洞見,但他同時指出無論「羅素類型論」還是「哥德爾問題」,這裡都只能當作比喻性的引用,而不是正確的直接引用。原因有二:第一,「羅素類型論」和「哥德爾問題」均是狹義的邏輯學(與數學)概念,而推理小說除了狹義的邏輯,亦包含了生活和倫理規範的Logos Code,兩種「系統」不能直接相提並論。第二,法月所參考的柄谷著作,對以上概念,以致對數學與邏輯都存在嚴重誤解。

  比如說,哥德爾的論證只完全否定了以大衛.希爾伯特(David Hilbert)為首、追求完備且無矛盾的體系的形式主義。而羅素並非形式主義者,甚至反駁過希爾伯特的觀點。何況不完備定理對羅素與懷特黑合著的《數學原理》並未造成致命傷。此外,不完備定理亦未否定羅素的類型論(雖然哥德爾曾在其他地方反駁類型論)。而柄谷更因為羅素的不同悖論都具有「自指性」,便將它們混為一談,無視了彼此的差異⋯⋯[3]

  雖然《作為隱喻的建築》充滿了包括以上的種種錯誤,卻又相當有名,不少人都曾經讀過。小森嚴厲地批評柄谷的著作對其他論者造成負面影響,甚至阻礙了「後期昆恩問題」的有效討論。換言之,「後期昆恩問題」雖然確切存在,卻不能直接訴諸哥德爾不完備定理。它只屬比喻性的借用,並非分析推理小說形式化問題的有效工具。

 

推理小說的三大公理

  釐清完一些概念後,小森就開始著手處理他獨創的概念Logos Code。他認為推理小說類似數學或邏輯的公理系統,同樣擁有自己的公理。而二十世紀推理小說存在著三大公理:

  1. 敘述的真實性的保證
  2. 偵探存在的保證
  3. 兇手行動合理性的保證

三項公理是為了建造理想的解謎空間而存在。(第一公理)假如敘述本身不能保證是真實的,例如最終才揭露事件是敘事者的夢境,那根本無理可推;(第二公理)如果沒有偵探這個與讀者平起平坐地見證案件發生的觀測者以及線索發現者,就很難提供足夠找出真相線索;[4] (第三公理)如果兇手(作者)與讀者並沒有共享世界觀的基盤(物理觀、社會觀、倫理觀等等),那就很難代入兇手的視角進行推理。

  這些公理並非完全不得質疑,甚至經常出現違反或探討部分公理的作品。比如以敘述性詭計為主的推理小說正是挑戰第一公理;玩弄偵探設定的作品如麻耶雄嵩的《夏與冬的奏鳴曲》是在挑戰第二公理;兇手為瘋子或愉快犯、行動毫無合理性可言的作品則在挑戰第三公理。這些「邊緣作品」往往推動著推理小說類型的革新。

 

「後設證據」的難題

  假設發生了一宗命案,死者X旁邊放置著嫌疑犯A的物件證據a,這樣很自然就會聯想到嫌疑犯在殺害死者X時不小心遺留下來的物件。這時,有人提出「這是兇手為了陷害A而故意遺下a」。接著又有人提出「兇手是A,他為了令人覺得兇手在陷害自己而故意遺下a」⋯⋯雖然a的物質性存在無庸置疑,可是a作為證據的詮釋卻可以無限後退。a正是小森健太朗等人稱為「後設證據」的存在,亦是「後期昆恩問題」的核心。[5]

  更棘手的是對「後設證據」的設計極為熟練的「後設兇手」。假設兇手對偵探的推理方式瞭若指掌,知道在適當的地方和時機擺放誤導用的「後設證據」,令偵探作出雖然具有完整解釋力但實質上是錯誤的推理,如此就難以保證推理小說結末由偵探提出的解答就是真相。

  對於此難題,小森認為法月的分析雖然正確,但它其實並非推理小說獨有,現實刑事案件的審訊也同樣面對證據是否「後設證據」、兇手是否「後設兇手」的困境。只是檢察官和法官通常都會以常理去判斷證據的可靠性,禁止了無限後退。昆恩的作品《特倫頓小屋》裡面的法庭辯護場景,控方就曾經批評這種「不會留下對自己不利的證據,它是由別人放置的」的辯護只適用於小說情節,現實只會運用一般常識結案。而這「常識」跟偵探小說的Logos Code基本上是一致的。

  證據的可靠性以及兇手並非後設兇手,是由第二公理及第三公理所保證。由此可見,「後期昆恩問題」的浮現,其實是舊有Logos Code逐漸被動搖的癥兆。昆恩對推理小說邏輯解謎的徹底探究,使他很早就發現極限。在《特倫頓小屋》之後,昆恩就不再於作品中加入「對讀者的挑戰」,放棄理想的解謎空間了。

 

二十一世紀的Logos Code正在變質

  在《偵探小說的邏輯學》最後的第三部,小森健太朗觀察了日本在零零年代以後出版的推理作品。他認為當中部分作品,特別是被笠井潔稱為「脫格」系的作家,已經清楚反映偵探小說的Logos Code於二十一世紀正在變質。這些新生代的作品有以下三個特徵:

  1. 角色的「意識時間」很短
  2. 由於特徵一,角色與他人的連結十分之薄弱
  3. 由於特徵一和二,作品謎團的強度比以前要低

  關於特徵一,小森借用了德國哲學家胡塞爾(Edmund Husserl)的現象學(Phenomenology)當中「內時間意識」的概念,人的「現在」是同時往「過去」與「未來」延展,[6] 就像聆聽音樂時,不會只聽到一個個音符,而是能聽到旋律,造就「旋律」的是當刻的音符與過去跟未來音符的關係。「意識時間」很短意味著角色「現在」的視野無比狹窄,猶如一個人只能聽到音符而聽不出旋律,會做出前後矛盾的行為、無法進行長遠的理性計算,甚至呈現近似人格分裂的狀態。

  關於特徵二,由於「意識時間」很短,角色代入他人的同理心(empathy)能力也很低,結果「不能殺人」的傳統倫理約束力大幅弱化,於是兇手會基於常人難以理解、甚至稱不上是動機的原因去殺人以致大量殺人。偵探也一樣,由於人與人無法互相理解,偵探(與讀者)失去了代入兇手的角色去模擬其行為、動機、留下種種證據的理由等推理能力。

  關於特徵三,由於犯罪行為沒經過長遠規劃、兇手與偵探的行徑都斷裂、殺人動機不可解、彼此亦不再共享同一個世界觀的基盤,故此謎團的規模與複雜性也大不如前。不少作品會以短篇連作的形式去呈現一個個簡單謎團,就連長篇也是以一連串的小謎團作為主軸。

  當偵探和兇手的「意識時間」都變得很短,無論敘述、推理、偵查還是行兇都無法完全「合理」,甚至自相矛盾,這造成了Logos Code舊有三大公理的崩潰。小森認為,其中一部最能表現出以上三大特徵的作品是西尾維新的《戲言系列》。

  (特徵一)《戲言系列》主角阿伊不斷強調「我記憶力很不好」,也經常丟三忘四,而第二作《絞首浪漫派—人間失格.零崎人識》的兇手葵井巫女子也同樣記憶力很差。(特徵二)阿伊亦曾露骨地表示自己無法對他人抱有熱切的感情,巫女子的殺人動機也極為單薄。

  (特徵三)《戲言系列》謎團的強度也比過去的本格推理作品要低。譬如第一作《斬首循環—藍色學者與戲言跟班》的兇案現場前方被一般人無法跳過的「油漆之河」所阻隔,而早前發生了地震,於是眾人就認定案件是在地震發生之前,之後地震就把油漆桶弄翻了。可是油漆桶傾倒也許根本與地震無關,然而這個可能性拖了許久才有人提出。如果是「純度」較高的本格推理作品,它早在一開始檢討所有可能性時就已經被排除。

  小森強調自己絕不是批評西尾的作品水平低,恰恰相反,他認為西尾敏銳地捕捉到Logos Code在變質,並反映在其創作中。[7] 二十一世紀人們的心靈極不透明,彼此難以理解,每個個體的內心就有如萊布尼茲(Leibniz)所指「沒有窗口」的單子(Monad),舊有的偵探小說前提因而不再適用。不單止西尾,龍騎士07的《寒蟬鳴泣之時》[8] 和米澤穗信的《小市民系列》等,都強烈地表現出以上特徵。

  小森在書末留下了尾巴,他認為偵探小說於二十一世紀的新Logos Code也許更接近關於可能世界(possible worlds)的模態邏輯(Modal Logic)。2012年,他出版了《偵探小說的模態邏輯學》(探偵小説の様相論理学),延續這個議題。

 

注釋

[1] 《羅傑.艾克洛命案》被認為是敘述性詭計(叙述トリック)的濫觴,至今仍被奉為經典。然而此作當時因違反公平遊戲原則而引來批評,其手法亦於1928年被范.達因(S. S. Van Dine)訂立的「偵探小說二十法則」第二條所禁止。不過日本自新本格年代開始,在作品中加入敘述性詭計已成為常態。

[2] 法月認為這跟羅素在《數學原理》中提出的「禁止惡性循環原則」(Vicious-Circle Principle)很相似。可是,昆恩晚期的作品不再加入「對讀者的挑戰」,偵探艾勒里.昆恩被兇手假證據誤導的情況亦越來越常見。這也是法月在考察昆恩作品系譜時推導出「後期昆恩問題」的重要線索。

[3] 小森對《作為隱喻的建築》的錯漏有長達十頁的考察,不在此一一贅述。

[4] 為了達至第二公理,昆恩等人的處理是刪除了「華生角色」。《福爾摩斯系列》的第一人稱敘事者約翰.華生是夏洛克.福爾摩斯以出眾的觀察力破案的見證者,他看不到福爾摩斯所看到的事物,這造成了讀者與作者資訊的不對稱。

順帶一提,昆恩的福爾摩斯致敬作《恐懼的研究》同時混合了「存在華生角色」與「不存在華生角色」兩種模式。故事講述艾勒里.昆恩閱讀到華生講述福爾摩斯追捕傳說殺人魔「開膛手傑克」(Jack the Ripper)的手稿,但讀畢後他認為結論錯了。可是福爾摩斯不可能出錯,而昆恩也不可以錯,那問題出在哪呢?原來錯是華生,他誤會了福爾摩斯的話語,在手稿中指出錯誤的兇手。這是同時兼顧到雙方讀者感受的聰明處理。

[5] 艾勒里.昆恩的《希臘棺材的秘密》與《十日驚奇》是當中的代表作之一。

[6] 過去的「延展」為retention(滯留、把持等),未來的則為pretention(前攝、預存等),不在此詳述。

[7] 《探偵小說の論理学》出版於2007年,而西尾自2014年開始推出的《忘卻偵探系列》是一部講述只要一睡覺記憶就會重置的女偵探掟上今日子的短篇連作,可說是比《戲言系列》更撤底地貫徹三大特徵的作品。

[8] 但小森並不認為《寒蟬鳴泣之時》是推理作品,它只屬「仿推理作品」(擬似ミステリー)。

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