What I am saying, of course, is that the meaning of poetry is its ‘tension,’ the full organized body of all the extension and intension that we can find in it.[1]
一、引言
古往今來不少評論家、詩人都希望追求尋覓一個放諸四海皆能運作的標準，去評價所有詩作。當然，這種努力，最後都是徒勞，可是過程之中，他們因研究而得出，有關美學的專屬特質，倒提供了不少合適的框架、視角去審視文學作品。其中，「新批評」（New Criticism）有關「張力」（tension）的探討，在幾十年後的今日，依然是經常使用的批評範式。在二〇一四年的香港，内外交困持續加劇，不少作品無論是意象、人物塑造、敘事觀點，以及所抒發的情志、感覺、態度等，都潛藏了或多或少的矛盾與衝突，只要有心人稍加細讀，定必發現在各自不同藝術風格的詩人筆下，這種「張力」可以說構成了本年度的主旋律。
此處所謂「張力」，若考鏡源流，當知出自泰特（Allan Tate）寫於1938年的名文〈詩中的張力〉（Tension in Poetry）。陳國球曾有專文介紹泰特的理念：
他先舉出一種倚賴「感傷性質」（sentimentality）鼓動讀者本已潛藏之情緒的詩歌，認為這種詩經不起分析，因為其中語言的外延義（denotation/extension）往往不受尊重；泰特以為這是十九世紀詩人的通病，他們以為準確的語言是科學家專用，詩人自甘退居感情的世界。另一種是邏輯秩序非常清晰的玄學詩（metaphysical poetry），這種詩如果寫得不好，忘卻語言原來的豐富內涵（connotation/intension），就可能與讀者的已有經驗相違背，造成荒謬的效果。因此，泰特認為理想詩歌是：外延義與內涵義走得最遠，而又不相妨礙、可以相輔相成的。依此而達至的詩歌意義，他就稱作 “tension”，即是去掉了 “extension” 和 “intension” 的前綴。[2]
可見，泰特所指的「張力」，原指理想詩歌的形式，亦即外延（字句的字面意義，「知性」）與內涵（字句的暗示意義，「感性」）的距離。這種距離雖然必須是盡最大限度的遙遠，但兩者放在具體作品中亦要「知性」和「感性」互相配合、和諧。這個定義，當然和現在一般教科書所言的例如：「矛盾與衝突的力量」等等，大異其趣。究其原因，和這個術語初來香港批評界時即被誤用、誤解有關。[3]不過，因泰特本身並沒有就「張力」給予一個清晰、明確的定義，即便在「原生地」的歐美學術圈，其他新批評學者，由 Philip Wheelwright 到 Murray Krieger，也對這個詞語多所發揮，讓它像滾雪球一樣，涵義愈演愈廣。[4]時至今日，當我們分析本年度的新詩，則不妨放寬疆域，以比較廣闊的定義，去發掘詩人筆下的美感特質。
二、「知性」與「感性」的張力
即便以原初最嚴謹的定義，也能發現2014年香港詩作「知性」與「感性」的張力。例如西草的〈車禍〉與莊元生的〈打開寫滿郵寄地址的水果箱〉兩首作品即兼具了「知性」的敘述外延義與「感性」的抒情内涵義。無獨有偶，兩者都運用了「中間開始法」，或者叫「攔腰法」，即in medias res。關於這個術語，羅青在其研究荷馬史詩的專著這樣解釋道：「這個術語為羅馬詩人何瑞斯（Horace 65-8 B.C.）所創（語出他的《詩論》（Ars Poetica）148到149九行），他發現荷馬的史詩，都是從故事的後半部講起，然後再在適當的地方，把前情補足。」[5]「中間開始法」乍看之下和坊間教課書的插敘法一樣，但若仔細劃分，兩者仍有區別：插敘在時間軸沒有嚴格的要求，選哪裏開始隨作者喜好罷了，但「中間開始法」則必須在事件的中段開始。荷馬史詩因爲要突出劇情衝突的情節，開筆之際時間的選擇就變得非常謹慎。例如《奧德賽》（The Odyssey），敘述起點是在伊瑟卡眾貴族向皮奈洛琵逼婚及奧德修斯在腓埃敘亞講述冒險經歷之際，然後補上奧德修斯自特洛伊戰爭後返鄉冒險經歷，最後敘述再拉回現實，講述奧德修斯如何一一擊退那些逼婚者。再如《伊利亞德》（Iliad），雖然取材於歷時十年的特洛伊戰爭，但故事卻並不是從第一年開始，而是從第九年零十個月的一場內訌寫起，並且寫到赫克特（Hector）的葬禮就結束了，敘述的時間只是前後五十一天，極見剪裁功夫。簡而言之，「攔腰法」除了倒敘，還有片段的「閃回」（flash back）。而這裏的兩首作品，倒敘的語調傾向冷靜而客觀，而作者的主觀感情則經過幾下「閃回」迂迴地帶出。例如西草的〈車禍〉，詩作從敘述者的身世經歷講起：
他出生於廣東省某農村
在紅衞兵的批鬥會前
外祖父是那裏的村長
出生的房子與新建的公路
相隔一排黃皮樹
一週歲時家人疏通了關係
把他帶到香港
在油麻地碼頭附近落腳
後來搬到彌敦道
又輾轉遷回渡船街
最後入住填海區新建的居屋
不久前往英國曼城
原本四年的留學計劃延長
在利物蒲結識了現在的太太
找到第一份工作
回流香港後次年結婚
在北角開始了新的職業
兒子現在快三歲了
為了幫助公司重建架構
他奉命到曼谷分部
培訓當地的新同事
之後才寫出這次事件──車禍本身。車禍本身的敘述：「司機下車去看他／已經有人報案了吧／隔窗看他側臥的背影／似乎還有些動靜／有人開始跟他說話／不斷有車輛／從右邊的行車線／呼嘯而過」，句子簡短，不加形容詞，減低感情色彩，再加上下文所寫詩人對事件的平靜：「我說意外的事誰都意料不到／便留下車資和名片／匆匆踏進另一輛的士／救護車的響號立即從後傳來／紅藍閃燈擾亂了車廂的顏色／我努力向司機解釋／酒店位於沙通／離新加坡大使館不遠」，都具有知性寫作的特徵：抽離、盡量讓感情壓抑。因此，上文有關身世的背景資料，反而定調、主導了詩作的情感基調，在此，事件不過是手段，抒情才是目的。而抒情的感發媒介，正在於那些看似多餘的背景資料。此外，全篇貫切以「他」進行敘述，乍看之下，詩人是在描述別人，但如果熟悉詩人的讀者「知人論世」，以意逆志地審視，可以發現，作品裏面不少的「他」，所指陳的，應該是詩人本身無疑：
在油麻地碼頭附近落腳
後來搬到彌敦道
又輾轉遷回渡船街
最後入住填海區新建的居屋
不久前往英國曼城
原本四年的留學計劃延長
在利物蒲結識了現在的太太
找到第一份工作
回流香港後次年結婚
在北角開始了新的職業
兒子現在快三歲了
為了幫助公司重建架構
他奉命到曼谷分部
培訓當地的新同事
詩作所提到「他」的住房、婚姻、兒子、工作，其實就是詩人自己的經歷。那麽，爲何詩人要採用第三身敘述呢？很多時候，詩人如此寫來，是想對描述的某一些或某一件事物，抽離跳出當中的心理距離。心理距離如果太近，則整理不出如何寫作的頭緒，但太遠，所描述的事物就會缺乏感情的力量。所以，聲音的抽離與代入，正是調整心理距離的鏡頭。
莊元生的〈打開寫滿郵寄地址的水果箱〉，詩作一開始就已經寫道寫滿郵寄地址的水果箱在詩人手上，略去水果箱之前的沉浮和詩人為何需要它的原因不談，在後文才慢慢補及。例如水果箱的前世今生：「一個裝臺灣水果的紙箱／估計載過西瓜、旺來與蓮霧／到我手時在小巷燈光昏暗的水果攤／褶疊的重量幽幽穿過校園的相思林／走一段碎石子路從圖書館／踏著葉隙的月色走回研究生宿舍／長廊有衣服晾曬頎長的陰影」，從臺灣而來，之後到了還在作研究生的詩人手裏，現在又過了一些年月，詩人再次拿起它，是因爲要：「將一本又一本的書籍放入紙箱」，書要搬離現在的地方，詩人是萬般不情願的：「背後無人一陣涼意／猶如在灰燼裏撿拾父親的骨殖入甕／不應有的意象聯想確實在心中昇起／至此相信人生識字憂患始」，以父親的骨骸比喻即將入箱的書，自是不類，但如此聯想，更見詩人愛書之切。詩作的末段將敘述推到當下書籍運抵家中的時間：
暑假期間
打開寄回原本裝水果的紙箱
腐爛的西瓜、旺來與蓮霧
一本又一本長途屈曲身體的書籍
伸伸滿是傷痕的手腳
曬過盛夏的陽光
不久又被放回不見天日的箱內
至少厚實的紙皮箱是他們
可以暫時安居的家
給書籍安居的家只是暫時，茫茫前路，究竟它們的命途又是如何呢？詩人沒有挑明，但全詩的氛圍又看似給了我們的答案。至於整首詩的結構，則猶如《奧德賽》，先從中間說起，然後再補敘前事，之後回到當下，在時間軸上來來回回。對紙箱來歷的記錄，再配合作者在幾次「閃回」之間所抒發的哀愁，讓這首作品在知性與感性上取得微妙的平衡。以自言自語的方式訴說自己對新界東北老家面臨滅村種種無奈與憤懣。而整首詩又多以問句寫成：「這就是生活的傷痕嗎？」、「郵寄地址如何落筆？」、「郵寄地址如何落筆？」、「填上一個郵箱編號？」，以此層層激起感情的波瀾，如此激越的語調一般不會坦白於人前，只有在我與我對話的情況才會發生。另外詩作穿插不少極爲私密經驗的句子如「新界東北老家面臨滅村」、「學生通訊錄上的永久住址在冷笑／在這裏生活了幾十年／最後只剩一個號碼？」將語調的激昂更推高一層。
知性與感性，也可以用另一樣敘述手法去協調。例如鄒文律的〈拒馬上的啄木鳥〉中，啄木鳥的意象貫穿全篇，尤其是第二段：
當廣場外的人忙於重建、謀生、戀愛
啄木鳥也忙於為木材開洞，穿鑿彈痕
躲避上空盤旋的猛禽
驅趕偷掠成果的松鼠
一顆一顆地蒐集松子、橡實
鑲成碑上的星星、眼睛、寶石
替綱絲掩蔽下的鳥蛋貯糧過冬
這個為彰顯主體而特意造境的段落，細緻描繪啄木鳥開洞、躲避、驅趕、蒐集以至貯糧的情節，無一不離啄木鳥，意象結構（structure of imagery）可說相當嚴謹匀稱。而啄木鳥背景的兩邊人群，「群眾在對調顏色和旗幟後／屏息靜氣。等待／第一塊石子，第一枚子彈擊出」，忙著為紛爭鼓噪的同時，也許只剩下啄木鳥為了未來而努力：「以先──雛鳥初啼／喚醒環繞拒馬的千萬點晨光／凝結全數炙熱難耐的心／這一刻，終將在歷史的爪控下逸出」。單看這一段，描述啄木鳥的動作，例如開洞、躲避、驅趕、蒐集、鑲嵌，就已經多達五個，可說盡到形似的極致。傳統詩學在談論詠物詩雖然經常強調神似，但其實沒有形似，則抽象的精神難以安頓。而正因鄒文律對形似的高度要求，使本詩有足夠的情節片段支撐所抒發的詠嘆。
三、對立的創造
上述提及的「張力」是以最原始的定義爲依歸，至於今人一般所指對「張力」的理念，則重點放在詩作中種種矛盾、衝突所造成的力量。例如黃潤宇的〈鐵馬歌〉明顯以「我們」與「你們」的人物塑造，鋪陳其中的對立，以確立詩作的「張力」拉扯。其中，詩人以「我們」指涉包括世人在内的這一代年輕人：「我們始終在嬰兒期撫著鐵馬學會走路／藉由擊打學會了美聲／無事無非的父親終究吞下了那口話／為我們紮起一道消失的防線」，「我們」付出如此之多，但那些當權者與執法者的「你們」又是怎樣回應「我們」的訴求呢：
你們在仙翁唱戲
我們在橋底流亡
你們看六月飛雪
我們流不盡濫情
你們衝擊我們衝擊
你們攔截我們攔截
我們把你當做灰燼崇尚
你們把我當做潮汐掩埋
「你們」要不是在旁邊抱著看戲、玩樂的心態對待「我們」，就是阻礙「我們」，對之拳打腳踢。顯而易見，兩者的對立在也讓讀者感受到詩人情感的激烈。至於上述詩句那種交錯對比的安排，以及部份句子的詞語重出結構，無疑使詩作更富節奏感，讓作品更適合朗誦，對向大衆宣揚詩作背後的政治理念確有助益。而這種對立的結構通過這種寫作上的二分法，讓詩人的「位置」（subject position）貼近佔領者那一邊，支持、同情之意不言而喻。
游欣妮的〈及時〉，以「……之前……」的句式結構貫穿全詩，除了創造特有的節奏感外，更以一再重複的詞語嫁接前後兩種思想、情感截然不同的概念。按題目「及時」，詞典一般解釋爲「正趕上時候，適合需要」之意。而思想、情感方面的「及時」，即是指節制。例如詩作開首第一段「在父母沉默之前不著痕跡地打開話匣子／在兒女長高之前把褲腳和裙襬放長」，說的都是家庭關係的溝通：在父母情緒不好之時，要懂得在適當時機找話題讓他們開心；在兒女踏入成長階段之前，要在物質與精神上一步步放手，讓他們可以自由發揮。第二段則更是提示一般做人應有的待人接物態度，要盡量寬容，不要因衝動而做出傷害人的事：「在衝口而出之前篩去所有傷人的話／在拳頭發紅之前放鬆指頭」。到了末段，更是對時下容易結束感情關係的風氣作溫馨的提點：「在離開家庭的念頭閃現之時回想當天結合的緣由／在決定結束關係之前／回味第一次牽手」。可見，作者處處有情，也希望所有的人間情，能經得起考驗，長存長久。
至於游靜的〈返工與家國〉，語言模式的轉換實在值得玩味。詩作一開始的語言，與日常的書面語無異：「關掉柔軟的內臟／關掉渴望的眼睛／關掉敏感的鼻毛」，斷句方面更非常整齊嚴謹，組成一個排比句。然而，後來的斷句開始變異：「對中女的好感遠超／荷爾蒙的召喚即使／地車身旁那尊叫／蠟像一身黑抿著唇一日眼」，再然後就是書寫語言的轉換：
聽講話 發明返工的跟
發明國家的係
同一條友 不同
分身 名叫現代
聽講話 要民主首先係
要想像國唔係
家 國唔係你
老母也唔係你
老闆但我真想
係 先有可能想像唉呢
鑊政改飯阿媽食到我肚
痾噃連我家點點都唔肯
食就唔食 唔番嚟食吹bb乎
熟讀游靜詩作的讀者，當然明白以粵語寫詩可說是她的一個特色。可是，放回創作的時間，以變異的斷句和語言書寫，配合詩作内容提及的家國、政改等，則如此的書寫策略，可謂是對社會政治體制的另類反抗。至於詩作開首提及的身體器官：「關掉柔軟的內臟／關掉渴望的眼睛／關掉敏感的鼻毛／敲打拍子的尾指／不願出門的心情／拒絕下車的雙腳」，面對「家國」議題之際，只能以一己的身體與之抗衡，至於結果如何，則有待讀者自行想象了。詩作中書面語與口語的對比，成爲了作品賴以批判的力量。
四、人物的矛盾
另一類常見的對立模型，則見於詩作的人物。塑造人物，無疑會讓作品更具戲劇性，而且詩人可以隱身其中，對人物或直接發聲其中作議論批評；或間接從敘述的語調去藏否人物、透露自我。劉偉成的〈石油氣仔〉，所描寫的對象僅是尋常的街巷人物，若在一般人眼中，可能根本沒有什麽可寫。但詩人的任務正是在平凡的地方，去發現趣味，甚至以故事化、戲劇化去創造那些不平凡。在這首作品中，詩人詳細刻劃負載石油氣的年輕人：「他努力保持平衡，旁邊呼嘯的貨櫃／還在要脅擺尾，他蹙起眉頭／又戴著耳筒，裏面的聲浪盪出了窩／彿要把身邊的事物震開」，可見年輕人的狂放不羈。但是，這首詩的重點其實不是石油氣仔這個陌生人而已，而是放在看見石油氣仔的那個敘述者上。這個潛在的角色，既有因石油氣而勾起對往事的回憶：「我的六四盪著同樣的黃燄遠去」、「才能填滿轆轆肌腸，而九七就這樣回歸」，也有對石油氣被取替的新生活而感嘆：「之後便被迫進入完全氣化的年代／虛虛渺渺，自由輕狂」，更有對自身年華老去的淡淡憂傷：「我也嘗過這盔甲的沉重／單單一層的樓梯，已足以／令肩膊麻木，難以振臂號召」。可見，本詩就像一個引子，顯露敘述者的内心狀態。如果粗略分類，一般寫街巷人物均重在描繪人物，即「他者」，讓人物自己搬演劇場。可是，〈石油氣仔〉則著墨於「我」，以及「我」與「他」的差異，石油氣仔是作爲詩人感發自我的媒介而存在的。
如果說〈石油氣仔〉的敘述觀點是第一人稱敘事，那麽胡燕青的〈父女〉則儼然是第三人稱敘事，以有血有肉的故事形式，鋪陳兩代人在時光流逝之中老一輩的尷尬與哀傷。故事發生在地鐵裏，在詩人的觀照下，我們似乎可以看到兩對父女的處境。一對是比較年幼的：「中年男人緊握著鋼扶手／另一隻手提著 Kitty 貓貓粉紅色書袋／連同自己的仿皮公事包。他低頭／傾聽女兒滔滔不絕的話／童音又清又亮，小嘴巴開開合合」，年幼的女兒與父親有說有笑，關係融洽，即使是私密的悲喜，都願意與之分享：「滑過老師獎的貼紙，琴行的獎狀，／同學對她的嫉妒和校車嬸嬸／特別送給她的大白兔奶糖……」。父親雖然因爲困倦只是不停地「點落又驚醒，再點，再驚醒」，但女兒還是依舊十分歡喜：「小女孩滿足於爸爸嗯嗯的答應／繼續報告她榮耀的一天」。然後，詩人以儼然過片的句子：「這時候我打了個很大的呵欠忙用手掩住」，之後映入眼簾的好像變成是另一對父女：「他的眼簾正要合起的當兒／女孩拍一拍他的手：下車了，老爸／你真糊塗!他倆跌跌撞撞地穿過匆忙而混亂的人」。雖然到目前，作者沒有明說，但從女兒那一句「老爸」，語氣與先前不同，讀者必然會察覺這一對父女已不再是先前那一對了：
一個套裝女人頭也不回地急步走
熟悉的聲音又清又亮：
幹嗎這麼慢啊？急死人了
我穿高跟鞋都比你快！
繼而沿著扶手電梯向上跑
遺下白髮凋零的老伯伯
無論怎麼都踏不上
那高速移動的第一級
女兒長大了，穿得體面了。但父親呢？長滿白髮的他行動緩慢，而且得不到女兒半點應有的尊重。兩對父女，對比之大，令人驚訝之餘，亦讓讀者深思，會不會每一對父女，是否都會經歷從第一對到第二對的態度轉變呢？
上述的兩首詩作，出於人物塑造的關係，都傾向以長句、散文化來鋪陳。一般人會以爲散文化是不能，也不該出現在詩這個文類。但如果將眼光重新放回新詩建立之始，不難發現，散文化卻正是新詩的常態。從舊詩的五七言等押韻的形式掙脫出來，新詩的創始者胡適正是提倡一種句子長短不一，不押韻的書寫形式成爲新的詩體。到了一九一九年詩集《嘗試集》出版時，他對新詩「散文化」的主張表達得更爲清楚，甚至將之視爲新詩解放與否的試金石：「詩體大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有甚麽話，說甚麽話；話怎麽說，就怎麽說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現白話的文學可能性。」[6]初期新詩創作者、評論家無疑都深受胡適「新詩散文化」的理論影響，例如1920年俞平伯在其詩論文章即謂：「我對於做詩的第一個信念，是『自由』。我相信詩是個性的自我──個人心靈底總和──一種在語言文字上的表現，並且每條件沒限制的表現。」[7]可見，時人相信，句子的自由，可以表達或反映詩人靈魂上的自由。在這一階段，散文化，並不是貶義，反而是詩人理想的形式。至於爲何今人會對這個概念抱持相反的態度，原因衆多。其中一個主要原因，是散文化令詩難以再有清楚分明的特質與定義。以前符合一定的形式就可以稱之爲詩，但散文化之後，詩與非詩的界限則愈來愈模糊。難怪在初創期之後，不少詩人評論家開始反省散文化所帶來的毛病與挑戰。徐志摩在1923年所寫的文章就直接批評當時詩壇因「散文化」而帶來的一些問題：
最後一種形似詩，就是外表詩而内容不是詩，教導詩、諷刺詩、打油詩、酬應詩都屬此類，我國詩集裏十之七八的五律七律都只是空有其表的形似詩。現在新詩裏的形似詩更多了，大概我們日常報上雜誌裏見的一行一行分寫的都屬此類。分析起來有分行寫的私人日記，有初學做的散文而還不甚連貫的練習，有逐句抬頭的信札，有小孩初期學話的成績等等。[8]
而新詩散文化，在香港，有幾個特質。第一，靠近口語，有點像家常對話。胡燕青近期的詩作就常以口語入詩，模仿都市小人物的語調，帶出其中的悲喜。〈父女〉裏面就有不少這類的句子：「幹嗎這麼慢啊？急死人了／我穿高跟鞋都比你快！」第二個特點則是多用虛詞，例如：「只見他的眼白一絲一絲地紅起來」、「繼而沿著扶手電梯向上跑」、「無論怎麼都踏不上」等。至於第三個特徵，就是詩作句子比較「稀」。所謂「稀」，是指意象的密度而言。一般而言，讀者都會期待詩的意象比較繁密，但散文化的句子會因結構相對來說增添了口語、虛詞等，令句子與句子之間的意象濃度減低。例如〈石油氣仔〉的第一段，我們看到詩人對石油氣運輸的仔細描述，但卻不見有任何意象的特別渲染，或者強調。另外，散文化的第四個特徵，就是句子需要靠上下相關的句子而突顯本身的意義。平日寫散文，讀者必須聯結上下文，尋覓正確的訊息，才能了解篇章的内容。同理，新詩散文化，令句子的獨立性降低，詩作的意義經常以多個跨行句來維持、延伸。例如「填塞這種崗位的，竟然不是／沒有受惠於退休保障的老伯／或者不能隨經濟轉型的阿叔／而是未及二十的年輕伙子」，四句的最終意義，必須等待至最後一句，才告結束，並確認運送者的身份。
五、結語
本文所引用的「張力」，在當時的創始人泰特眼中，是指所有好詩必須具備的共同結構。換言之，他將「張力」之有無，視爲作品好壞的標準。同一時期，其他的新批評學者則或以「多義」、或以「矛盾語法」、或以「意象」作爲評審的基準。時至今日，事過境遷，大多數學者已認同在文學内部，始終沒有一種放諸四海皆準的批評法則。新批評的理想，只不過是一個有意義的夢而已。可是，他們遺漏下來的術語，仍然可以幫助我們瞭解某些詩作的好處，或者作爲引子，打開藝術鑒賞的第一步。
注釋
[1] Allen Tate, Essays of Four Decades (Wilmington, DE: ISI Books, 1999), p. 64.
[2] 陳國球：〈現代主義與新批評在香港——李英豪詩論初探〉，載自《作家》總第40期（2005年10月），頁70。
[3] 同上注，頁64-76。
[4] 參Fabian Gudas, “Tension,” in Alex Preminger and T.V.F. Brogan ed., The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (New York: MJF Books, 1993), pp. 1269-1270.
[5] 羅青：《荷馬史詩研究》（臺灣：學生書局，1994年版），頁23。
[6] 胡適：〈嘗試集自序〉，收入《胡適文存》第1集第1卷（安徽：黃山書社，1996年版），頁148。
[7] 見俞平伯：〈詩底自由和普遍〉，轉引自肖尚雲編《民國詩論精選》（杭州：西泠印社出版社，2013年），頁23。
[8] 見徐志摩：〈壞詩，假詩，形似詩〉，轉引自肖尚雲編《民國詩論精選》（杭州：西泠印社出版社，2013年），頁58。