《流雲抄》不厚，約莫一百餘頁，卻讀得很慢。
部份源於我奇慢的閱讀速度，也有部分源於李日康的書寫風格。《流雲抄》是本不像是散文的文集。文字幾經調度，好些篇章如小說一樣滑動視點，將不同時間點的事件穿成文章，技巧炫目。樊善標老師的序言從梁遇春的小品文，聊到「現代散文」近乎對話的行文語調，最終卻道出李日康是「新時代」的人，暗指李日康反傳統的行文脈絡：這部集子既非「小品」，也非「對話」。我未必會形容那是「告別新傳統」。但這定必與我們常見於報章雜誌的專欄雜文，或網路上各種書寫旅遊、飲食、政治、家國的文字，有一定不同。
《流雲抄》亦是一部頗具連貫性的集子。如樊善標的序言，將主題歸到「政治」當然是一種讀法。〈亡命旅程〉最後觸及的「夢境」、〈後來你我消失在街頭巷尾〉裡「刺眼的空氣」、又或〈擊影之外〉直接提及泰拳師傅與示威活動的交雜及包容，或明或暗的指向政治。又或者，以閱讀「災難文學」的方法，議論作者如何出入於寫實和虛構之間，議論作者旁觀災難及其眼神，與及旁觀所背負的倫理，也是一種進路。
然而這些並不是《流雲抄》最特殊之處。《流雲抄》最特殊的是呈現災難的形式。縱使李日康每篇觸及「災難」，但李日康描寫「災難」的筆觸大多止於災難發生當下的不可預測，而不着重傷亡或者痛楚。
諸如〈爪〉一文。文章極短，僅有三頁，描寫作者在歸家路上，坐扶手電梯。其身後一名中年女人的褲腳捲入電梯，倒下，並「憑空擎爪要把我切切實實的遞住」。擺脫的作者，僅僅冷靜地描寫事故後的發展：
她伸盡手臂要抓住我白襪以上赤裸的小腿。她失敗了。她馬上向後滾下去，完全滾下去。我沒有回頭，後面是無盡的黑暗。時間因着人的窒息重新開始運作。
事故所造成的人命傷害或經濟損失，女人的痛楚，作者的驚訝等等煽情而又常見的剖白，全部缺乏——那是「無盡的黑暗」，是個作者不欲打開的黑洞。這既是作者為了避免煽情而生的散文觀，如沐羽及蔡琳森的序言所講的「沉穩」和「伏藏」，也映射了作者對於「災難」的價值觀。在作者筆下，定義「災難」的並非造成的損傷；定義災難的，是其不可預測，是「惡意宛如跌盲了不可理喻的指南針」，一種缺乏軌跡，近乎隨機而無法被預計的惡意。
此處的焦點並非「惡意」，而是「不可理喻」。同為災難，天災無惡意可言。唯有人所施加的行動，才可能出現惡意。就算是人所施加的行動，也可以是不含惡意的災難。如〈雪白如嬰〉裡描寫烏嘴狗多多遭到親戚出賣，當中就無描寫過親戚擁抱着惡意。作者真正想要表達的是這些事件的「不可理喻」。我願以作者所用過的另一個詞語形容：「無故」，突如其來。
真正的「無故」或「災難」，並非這些平地而起，看似超脫日常的意外。真正的災難是「無門」的。冥冥中，我們早已身處於災難，任何的抉擇都無法逃離。
最典型的例子是〈無門地獄〉中所呈現的情況。在日本留學的作者遇上流浪貓，並掙扎要否領養。作者最終並未有領養貓咪。可是，事後作者卻得出結論：無論選擇領養貓或放過貓，貓咪總會陷入不幸的命運。倘若作者選擇領養貓咪，作者認為自己會在離開日本時放生貓咪，導致貓咪失去覓食的本能，間接害死貓咪。選擇不領養的作者，無意溜出「貓咪走了」的結論，儼然暗示：那一隻流浪貓最終會死。
貓咪的命運，由自己的決定而來。話雖如此，作者並非聚焦於選擇，而是任何選擇都無補於事的處境。不管是領養貓咪還是與貓咪保持距離，打從貓咪與作者遇上，作者就無法迴避「自己無意咒殺」貓咪的罪惡感。於是，
當詞語降落世界的時候便得了判定，不管幼貓的實況是生是死，祂的生命也與我關聯起來，無論我當日動念收養，還是，如現在選擇的不收養，地獄仍然無門，因為人間尚遠，我們早已置身其中。
在這裡，作者看似進入，實際否定的，是一種帶有選擇的地獄。那是電車難題式的困境：不管選擇拯救五個人還是一個人，都總會有一方遭到痛楚，而另一方得救。你得選擇，背負痛楚生活下去，然後透過種種看似偽善的事後補救，去拯救曾經傷害過的他人。這種強逼性的選擇及系統性的困境，即宇野常寬在《零零年代的想像力》中觸及過的決斷論。
李日康在這裡所寫的災難，那所謂「無門地獄」，指向的不是二選一的抉擇，而是陷入一個任何選擇都缺乏意義的，一個無法透過選擇而脫離的地獄。那是宿命論式的地獄，是「做又三十六，唔做又三十六」，是一個沒有意義的電車難題。打從你的性命與他人的性命扯上關係，打從你處身於那瞬間的地鐵，不管你選擇救五個還是救一個，被女人扯跌或擺脫了對方，你都注定陷入地獄。你注定會害人，且，你無法逃避這種宿命。這種無法逃避的宿命，正正是不測，或者說，李日康筆下那充滿着災難的地獄。
這種地獄的極致可以是虛無主義，以致蝸居。那是一種日系動漫中被名為「世界系」的進路：既然做甚麼都是徒勞無功，那乾脆不做就好了，如徹底迴避抉擇，靜待命運的盡頭降臨，如〈徒行〉中的點心師傅。李日康最終並未有選擇這條路，而是斟酌於「災難」一詞被消弭的結果。倘若每日都得生活在災難，「災難」一詞將成為另一種形式的日常，以致到災難失去意外性。災難將成為風險社會中可被管理的一環。這種災難觀，或者就如以下在〈空之音〉的片段所寫的，
震後還有餘震……木梯作響，下一手租客並不會知道破壞的因由，但木梯還是會年年月月持久頑固地不斷呻吟。這種一邊綁住神經另一邊懸吊着毀滅的聲音，將隨着我的搬離，以及情景的褪散，裂變成為一種更不可預測的幽暗神秘。我們無法抵達震央，但無餘音說帶來的靜穆懼感，卻更接近純粹毀滅的源頭。
提示出這種「不可預測的幽暗神秘」及「無餘音」的肅穆感的，可以是破碎的木梯。那可以是作者聯想起戰爭的零式戰機模型玩具，與及昭和年代般的語言。那也可以是無處不在的水龍頭，提防着那在「我們看不見的地方，真實存在」的野火。那些漫散於歷史，於腳步間，於四周，於起居室的那道木梯，屢屢提醒着你：災難早就是日常的一部分。你呼吸着災難。你的日常早已被災難改造。你每日用力地提防災難，無時無刻擔憂懼怕。箇中被改造得面目全非的日常，才是災難本身。
李日康提出的抵禦，終究回到「想像」及「寫作」等等關鍵字。並非如某些台式療愈文學，因為寫作一事能夠療愈作者，或者讓身懷痛楚的讀者獲得共感，排解孤寂。也並非存在主義般的，因理解和意識地獄存在，繼而看破了地獄。李日康以想像及寫作作為逃生門，源於寫作不僅僅是展示了地獄，還允許他者進入地獄，繼而延續其可能性。
〈地獄無門〉的終段提及，「我不能擺脫無門地獄，於是我唯有把自己打開，讓事物轉蓬開去。這不是完滿的句號，但我們暫時只好藉此安頓下去。」這番話，正好成為解開災難的鑰匙。所指的，不僅僅是「打開」自己，成為觸媒，讓事物以知識、論文、創作、檔案、文化等形式發散開去。透過發散，這些「寄存在舊物深處多數時間被遮蔽的意念」得以蔽開，從「滅亡」、「已經完成」或「終結」等等狀態，被繼承，被打開，被重新進入。
那續寫的盡頭並不保證甚麼，唯獨意味着未來。未曾到來，因此未被知曉。我天性比作者還要悲觀。但我願意如作者一樣，閱讀集子時暫時樂觀地想像：創作中或者可能藏有肅穆，與及救贖。