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創作中的肅穆與救贖:讀李日康《流雲抄》

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創作中的肅穆與救贖:讀李日康《流雲抄》

  《流雲抄》不厚,約莫一百餘頁,卻讀得很慢。

  部份源於我奇慢的閱讀速度,也有部分源於李日康的書寫風格。《流雲抄》是本不像是散文的文集。文字幾經調度,好些篇章如小說一樣滑動視點,將不同時間點的事件穿成文章,技巧炫目。樊善標老師的序言從梁遇春的小品文,聊到「現代散文」近乎對話的行文語調,最終卻道出李日康是「新時代」的人,暗指李日康反傳統的行文脈絡:這部集子既非「小品」,也非「對話」。我未必會形容那是「告別新傳統」。但這定必與我們常見於報章雜誌的專欄雜文,或網路上各種書寫旅遊、飲食、政治、家國的文字,有一定不同。

  《流雲抄》亦是一部頗具連貫性的集子。如樊善標的序言,將主題歸到「政治」當然是一種讀法。〈亡命旅程〉最後觸及的「夢境」、〈後來你我消失在街頭巷尾〉裡「刺眼的空氣」、又或〈擊影之外〉直接提及泰拳師傅與示威活動的交雜及包容,或明或暗的指向政治。又或者,以閱讀「災難文學」的方法,議論作者如何出入於寫實和虛構之間,議論作者旁觀災難及其眼神,與及旁觀所背負的倫理,也是一種進路。

  然而這些並不是《流雲抄》最特殊之處。《流雲抄》最特殊的是呈現災難的形式。縱使李日康每篇觸及「災難」,但李日康描寫「災難」的筆觸大多止於災難發生當下的不可預測,而不着重傷亡或者痛楚。

  諸如〈爪〉一文。文章極短,僅有三頁,描寫作者在歸家路上,坐扶手電梯。其身後一名中年女人的褲腳捲入電梯,倒下,並「憑空擎爪要把我切切實實的遞住」。擺脫的作者,僅僅冷靜地描寫事故後的發展:

她伸盡手臂要抓住我白襪以上赤裸的小腿。她失敗了。她馬上向後滾下去,完全滾下去。我沒有回頭,後面是無盡的黑暗。時間因着人的窒息重新開始運作。

  事故所造成的人命傷害或經濟損失,女人的痛楚,作者的驚訝等等煽情而又常見的剖白,全部缺乏——那是「無盡的黑暗」,是個作者不欲打開的黑洞。這既是作者為了避免煽情而生的散文觀,如沐羽及蔡琳森的序言所講的「沉穩」和「伏藏」,也映射了作者對於「災難」的價值觀。在作者筆下,定義「災難」的並非造成的損傷;定義災難的,是其不可預測,是「惡意宛如跌盲了不可理喻的指南針」,一種缺乏軌跡,近乎隨機而無法被預計的惡意。

  此處的焦點並非「惡意」,而是「不可理喻」。同為災難,天災無惡意可言。唯有人所施加的行動,才可能出現惡意。就算是人所施加的行動,也可以是不含惡意的災難。如〈雪白如嬰〉裡描寫烏嘴狗多多遭到親戚出賣,當中就無描寫過親戚擁抱着惡意。作者真正想要表達的是這些事件的「不可理喻」。我願以作者所用過的另一個詞語形容:「無故」,突如其來。

  真正的「無故」或「災難」,並非這些平地而起,看似超脫日常的意外。真正的災難是「無門」的。冥冥中,我們早已身處於災難,任何的抉擇都無法逃離。

  最典型的例子是〈無門地獄〉中所呈現的情況。在日本留學的作者遇上流浪貓,並掙扎要否領養。作者最終並未有領養貓咪。可是,事後作者卻得出結論:無論選擇領養貓或放過貓,貓咪總會陷入不幸的命運。倘若作者選擇領養貓咪,作者認為自己會在離開日本時放生貓咪,導致貓咪失去覓食的本能,間接害死貓咪。選擇不領養的作者,無意溜出「貓咪走了」的結論,儼然暗示:那一隻流浪貓最終會死。

  貓咪的命運,由自己的決定而來。話雖如此,作者並非聚焦於選擇,而是任何選擇都無補於事的處境。不管是領養貓咪還是與貓咪保持距離,打從貓咪與作者遇上,作者就無法迴避「自己無意咒殺」貓咪的罪惡感。於是,

當詞語降落世界的時候便得了判定,不管幼貓的實況是生是死,祂的生命也與我關聯起來,無論我當日動念收養,還是,如現在選擇的不收養,地獄仍然無門,因為人間尚遠,我們早已置身其中。

  在這裡,作者看似進入,實際否定的,是一種帶有選擇的地獄。那是電車難題式的困境:不管選擇拯救五個人還是一個人,都總會有一方遭到痛楚,而另一方得救。你得選擇,背負痛楚生活下去,然後透過種種看似偽善的事後補救,去拯救曾經傷害過的他人。這種強逼性的選擇及系統性的困境,即宇野常寬在《零零年代的想像力》中觸及過的決斷論。

  李日康在這裡所寫的災難,那所謂「無門地獄」,指向的不是二選一的抉擇,而是陷入一個任何選擇都缺乏意義的,一個無法透過選擇而脫離的地獄。那是宿命論式的地獄,是「做又三十六,唔做又三十六」,是一個沒有意義的電車難題。打從你的性命與他人的性命扯上關係,打從你處身於那瞬間的地鐵,不管你選擇救五個還是救一個,被女人扯跌或擺脫了對方,你都注定陷入地獄。你注定會害人,且,你無法逃避這種宿命。這種無法逃避的宿命,正正是不測,或者說,李日康筆下那充滿着災難的地獄。

  這種地獄的極致可以是虛無主義,以致蝸居。那是一種日系動漫中被名為「世界系」的進路:既然做甚麼都是徒勞無功,那乾脆不做就好了,如徹底迴避抉擇,靜待命運的盡頭降臨,如〈徒行〉中的點心師傅。李日康最終並未有選擇這條路,而是斟酌於「災難」一詞被消弭的結果。倘若每日都得生活在災難,「災難」一詞將成為另一種形式的日常,以致到災難失去意外性。災難將成為風險社會中可被管理的一環。這種災難觀,或者就如以下在〈空之音〉的片段所寫的,

震後還有餘震……木梯作響,下一手租客並不會知道破壞的因由,但木梯還是會年年月月持久頑固地不斷呻吟。這種一邊綁住神經另一邊懸吊着毀滅的聲音,將隨着我的搬離,以及情景的褪散,裂變成為一種更不可預測的幽暗神秘。我們無法抵達震央,但無餘音說帶來的靜穆懼感,卻更接近純粹毀滅的源頭。

  提示出這種「不可預測的幽暗神秘」及「無餘音」的肅穆感的,可以是破碎的木梯。那可以是作者聯想起戰爭的零式戰機模型玩具,與及昭和年代般的語言。那也可以是無處不在的水龍頭,提防着那在「我們看不見的地方,真實存在」的野火。那些漫散於歷史,於腳步間,於四周,於起居室的那道木梯,屢屢提醒着你:災難早就是日常的一部分。你呼吸着災難。你的日常早已被災難改造。你每日用力地提防災難,無時無刻擔憂懼怕。箇中被改造得面目全非的日常,才是災難本身。

  李日康提出的抵禦,終究回到「想像」及「寫作」等等關鍵字。並非如某些台式療愈文學,因為寫作一事能夠療愈作者,或者讓身懷痛楚的讀者獲得共感,排解孤寂。也並非存在主義般的,因理解和意識地獄存在,繼而看破了地獄。李日康以想像及寫作作為逃生門,源於寫作不僅僅是展示了地獄,還允許他者進入地獄,繼而延續其可能性。

  〈地獄無門〉的終段提及,「我不能擺脫無門地獄,於是我唯有把自己打開,讓事物轉蓬開去。這不是完滿的句號,但我們暫時只好藉此安頓下去。」這番話,正好成為解開災難的鑰匙。所指的,不僅僅是「打開」自己,成為觸媒,讓事物以知識、論文、創作、檔案、文化等形式發散開去。透過發散,這些「寄存在舊物深處多數時間被遮蔽的意念」得以蔽開,從「滅亡」、「已經完成」或「終結」等等狀態,被繼承,被打開,被重新進入。

  那續寫的盡頭並不保證甚麼,唯獨意味着未來。未曾到來,因此未被知曉。我天性比作者還要悲觀。但我願意如作者一樣,閱讀集子時暫時樂觀地想像:創作中或者可能藏有肅穆,與及救贖。

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