駱以軍與劉芷妤的事件在網絡爆發後，雖然評論者紛紛分為正反兩面辯護或指責，但一個問題不能避免地浮上水面──寫作導師與學員之間的關係是甚麼？而退一步來說，為甚麼台灣的文學場域會發生這樣的事件，是怎樣的脈絡提供了條件與機會？於我而言，這是頗為不可思議的，因為在寫作這回事上我算是個古板的人，我認為，創作過程總是孤獨的。而集體說故事又是甚麼一回事呢？
懷着這樣的思考，我閱讀了赤松美和子的《台灣文學與文藝營──讀者與作家的互動創作空間》，這本2018年出版的書改寫自作者的博士論文，日文版於2012年出版，原題為《台灣文學と文學キャンプ──読者と作家のインタラクティブな創造空間》。赤松於2004至2005年前往台灣交換一年，她思考的問題是「在台灣，作家是如何被養成的呢？」於是她前往參加了不同文藝營。她之所以選擇文藝營，大概跟我的想法差不多，她說：「文學是屬於個人的，在日本生長的我也深信，所謂的作家，就像村上春樹，不論在媒體或是現實中，都是無法遇見的存在。而且，屬個人的文學及團體的營隊經營是南轅北轍的概念，我怎麼也無法想像兩者之間的關聊性。」誠哉此言。
寫此文時，我的限制主要有兩個，其一是我沒參加過台灣的文藝營，無法驗證赤松的觀點與經驗是否真確，其次是赤松的營隊經驗發生於2005–06年，距今已十五年，經歷了網絡年代的革命式洗禮。然而，文藝營至今仍然存在，依然是少年作者們夏天的熱門活動，它的變形如寫作會、講故事大會、故事接龍等等，都有着文藝營或深或淺的影子。同時，赤松之於台灣的外來者目光，可以幫助我們更客觀地理解台灣的文藝營的脈絡。
已有六十年歷史的文藝營
追本溯源，台灣的文藝營於1955年已經出現，那時的文藝營雖然也是由作家擔任講師，讓文學愛好者齊聚一堂的研修宿營，但卻帶着明確的政治目的。因為當初的文藝營是救國團夏季青年訓練活動中的一環，那時國民黨戰敗，反共救國團以「教育性、群眾性、戰鬥性」來籌組營隊。那時，營隊被稱為戰鬥文藝大隊，營隊課程包括文學、美術、音樂與戲劇等，沒甚麼分組活動，多數是集中授課，而且需要大學推薦才能參加。到了1965年，它甚至改名為戰鬥文藝營，聽來頗有《文豪野犬》感。
雖然到了1994年後，因為李登輝的本土化政策，救國團不再備受重視，戰鬥文藝營規模大幅縮小，但這四十年間，不同相似的文藝營開始出現，比如1966年由耕莘文教院開設的創作研修會；1979年在鄉土文學論戰結束後，作家們創辦的鹽分地帶文藝營；1985年由聯合報社與聯合文學出版社等舉辦的全省巡迴文藝營等等，都顯示了文藝營從戒嚴時期開始已是培育年輕作家的重要活動。經歷解嚴與民進黨執政後，2004年由台灣文學館與印刻出版社共同舉辦的全國台灣文學營，更是國家指導的文藝營隊。
赤松美和子下了一個判斷：「文藝營既無直接養成作家的能力，也無法期待其在經濟上的效益，然而卻有五十年以上的歷史。令人訝異的是，始自救國團的文藝營在解嚴後即使消失了，反倒成了台灣文學活動的原型，即使網絡文學發達的今日，仍充滿活力並繼續舉辦着。」文藝營的報名費是無法應付開銷的，通常受到行政院補助，而作者與參與者之間的教學關係，好像也沒有可計算的成效。假如說是意識形態機器，好像也不盡然，赤松以問卷調查、訪談與實際參與的方式研究下來，發現學員參加文藝營通常只為了認識作家與結交朋友，沒有為了政治目的而來的。
在這部分的研究資料裡，赤松的論述有幾個問題，其一是她並無寫出文藝營為何改變，一步步從戰鬥模式轉化為增廣見聞，由集中授課變成分組討論。作者把轉變歸因於政治事件，鄉土文學所以這樣那樣，解嚴了所以怎樣怎樣，政治跟文藝營之間的關係好像理所當然，但這也許是因為研究侷限，久遠的資料難以尋獲，才無法證明。其次是，昔日參加戰鬥文藝營或其他文藝營的學員到去哪了，有多少成為了作家呢？再者是，這又虧錢又沒成效的文藝活動為何能得以延續？在解嚴過後，政治色彩淡化之後，通常是參加過的學員覺得有用之後在朋友圈裡口耳相傳，才會有新人繼續參加，但認識作家與結交朋友的動機真的能撐起每個夏天近三十個文藝營嗎？
會提出這些問題，可能是因為我並不是個會參加文藝營的人，才發出的低能問題。也許還有反駁聲音出現：「你討厭群體生活，就是沒有朋友啦，有甚麼好說的。」但從這些文藝營的考察裡，我想回到文初的問題──創作過程總是孤獨的。而集體說故事又是甚麼一回事呢？從文藝營變化而來的活動所引起的事件，如今終於引起網絡上的軒然大波，我覺得可以複習一次文藝營的運作模式。
講師與學員之間的低籓籬
赤松在2005–06年間參加了三次文藝營，分別是全國台灣文學營、鹽分地帶文藝營與全國巡迴文藝營，她寫下的體驗筆記可以讓我們理解到營隊的運作方式。其中值得觀察的是課餘時間與結業式，而授課方式通常是講師授課，其後發問的標準流程，可以略過，還有參觀名勝等觀光活動，也可以當成旅行行程而暫時不作分析。在全國台灣文學營裡，她記述「在這三天內，可與駐營講師見上好幾次面，有機會成為好朋友」。在鹽分地帶文藝營課程結束後，學員們也與作家們去卡啦OK唱歌。結業式則是小說、散文學新詩組的創作者們上台從作家手中領受獎項，得到要繼續創作的鼓勵等等。這也許是對年輕創作者們的最好鼓勵了，赤松的定義是：「文藝營的目的，是對讀者與愛好者的回饋與感謝。」
聽起來沒甚麼新意，那就是一般的文學營隊，有標準的SOP。然而，赤松指出的一點是，中國與日本並沒有文藝營風氣，而在台灣卻是不可思議地多，「透過作品與作家產生間接關係的讀者，可經由文藝營而與作家親近地面對面，這些多樣化的活動不可能對台灣文學場域的形成毫無影響。」比如說，在鹽分地帶文藝營裡，她記述，學員們認真請教創作煩惱，作家們分享經驗後還花許多時間與學員討論，展示出意見分歧。赤松感到最不可思議的，其實是讀者與作者之間特殊的親密關係，她的形容詞是「低籓籬」，好像輕輕一跨就可以越界認識了。
也許就是這種大量發生的低籓籬，導致後來作家們與參與者變得不再警覺權力關係，才發生駱以軍與劉芷妤事件的。營變形了，但親密感還在。低籓籬所產生的倫理問題有不少，但最主要的是學員與導師之間的關係究竟要如何擺放，他們一旦親密了，究竟是平輩還是師生？學員在分享自己的作品時有否想過被別人拿去用，拿去用時需要先詢問嗎？而文學營本身會提供相關保障，還是留給當事人自己處理？這些問題與《台灣文學與文藝營》似乎沒甚麼關係，甚至可能離題了，但本書進行的歷史爬梳亦提供了理解這些問題的向度──從戰鬥文藝營轉化而成的藝術交流營、當國家指導政治稍為退場而師生平等交流、籓籬在後現代思潮與轉型正義時期越來越低，主辦單位似乎沒有做好更完善的準備，去預防此類事件的發生。
赤松觀察道，「無論內容，似乎不少學員認為只要有趣就好。」可惜現在已不是只要有趣就能解決事件的時代了。
文學營就是一部織夢機器
眨眼之間，赤松的營隊經驗已過十五年，如今報業式微，一切轉向線上，文藝營的角色好像顯得尷尬，原本文藝營、營內文學獎、雜誌刊出作品、進入文壇的四部曲好像已成絕響，少年作者們已將文藝營轉換成經驗收取站，把目標放回文學獎上。赤松甚至把《聯合報》與《中國時報》的兩大報文學獎形容為台灣的芥川賞，可惜一個取消了，另一個也被中國旺旺收購，但回過頭來的問題是，文藝營提供了怎樣的養份？
《台灣文學與文藝營》主要面向的讀者其實是日本人，或是說非台灣人，給大家理解台灣的文藝營運作是甚麼回事，然而，其他地方應該如何參考台灣的營隊經驗呢？畢竟事實擺在眼前，它是個必定虧錢也需要依靠官方補助的機構，同時它的投入度、授課效率、教育程度也是無法輕易估計的。如今還有駱以軍事件的出現，我們該如何重新反思那文藝營與相關活動呢？就算學員真的收獲了大量寫作養份，也就代表文藝營的低籓籬不設防是合理的嗎？
蘇碩斌在為此書寫推薦語時，使用了曖昧晦澀的學術語言，他說：「原來，必須走過如此細膩的國家與市場之裡應外合，文學才終於能披上天真的外衣、繼續運轉一部意識型態機器，並吸引年輕人無怨無悔投注熱情。」這段話說得有點太重了，將文學營比喻為一個天真的、浪漫而童稚的，夢的機器。也許最初真的如此，但如今夢被戳穿了，織夢人的權力位置被赤裸披露，師生的低籓籬原來還是一柄雙面刃。因此我讀此書，重新理解它的脈絡，並希望有志舉辦文學營的未來導師們，可以參考此書提供的經驗，仔細審視文學營隊在整個文學場域裡的權力關係，前事不忘，後事之師。