我認識邱剛健是在他的晚年，一面之緣。2013年5月，應羅卡先生囑託，我從香港到北京去見邱剛健與趙向陽，討論邱剛健出席香港電影資料館影談節目一事。一頓家常便飯，兩三小時，他抽煙，趙向陽跟我喝茶，北京的天黑透了，我們於是道別回家。席間，邱剛健說起電影，說得更多的是人。電影劇本如何他不提，講起劇本中的人、畫面和細節來，興致盎然。顯然，他的創作激情不在於金像獎、金馬獎的肯定，而是捕捉「驚異」的過程。他靠着一枝健筆，在庸常的世界切入再切入，發現人們肉身中一直潛藏但無人去直視的前衛。很多時候這種「前衛」以尷尬、錯位的面貌出現，而邱剛健卻精雕細琢、痴迷沉醉地去表現它。他說喜歡坐在咖啡館看行人，認為自己擅於從不同人身上找到入戲的那一筆。他所留下的每一個劇本都表明：他以詩人的眼光提煉戲劇，而電影劇本於他，是個展示前衛意象與凝練詩意的舞台。
邱剛健創作一生。六十年代初在台灣推動前衛文藝，舞台劇、詩歌、實驗短片、翻譯劇本，無不涉獵。1965年參與創辦《劇場》。1966年加入香港邵氏，投身主流電影工業，留下《死角》（張徹導演，1969）、《愛奴》（楚原導演，1972）等重要作品。八十年代香港電影新浪潮之際，他的創作走入全盛時期，合作的導演從許鞍華到關錦鵬，佳作連連。他策劃的《唐朝豪放女》（方令正導演，1984）獨具盛唐狂放風範，執導的《唐朝綺麗男》（1985）、《阿嬰》（1990），或恣意或詭譎，雖諸多遺憾，但實驗格調超然，歷久而不衰。九十年代移居紐約，1995年妻子蔡淑卿病逝，他的人生與創作都進入了一段漫長的低潮，八、九年間不曾產出電影劇本，寫詩也停滯了。2003年，他以改編莎翁《王子復仇記》為闖蕩內地主流電影市場的回勇之作，《寶劍太子》劇本厚積薄發，字字如鍊，將中西意象鎔鑄一體，氣象又與他八十年代的作品大有不同，綺麗大氣間，又分明蕭索沉鬱，多了留白。這與他數年隱居在紐約鄉郊讀中國古籍的矛盾處境不無關係，幾乎是對疏離狀態的註解，人在異鄉對於生死流散的切身感受，激發了他晚年回到故鄉鼓浪嶼尋根的衝動，也促成了他的文化回流。他晚年移居北京，以劇本創作參與到千禧年後蓬勃發展的內地電影市場中去，遇上老伴趙向陽，與她合寫劇本，重拾寫詩的勃勃興致。詩歌與劇本中的奇章妙筆，在他人生的最後十年交相輝映。
他晚年的五個重要劇本都是對經典的再創作。除已提到的《寶劍太子》，劇本《倩女一千年》改編蒲松齡《聊齋誌異》之〈聶小倩〉；《復活》改編托爾斯泰的同名長篇巨構；《罪人》重回香港警匪片類型，為周潤發度身訂造角色，可呼應多部影史經典；遺作《胭脂雙扣》是他對自己當年風光之作的回頭再看，看似「老本」，實則灌注了最多人生晚景的「雜念」，為自己而寫。他臨終前在病床上仍孜孜不倦修改着這個劇本。參照他1965年開一時之先，與劉大任將撒姆貝克特的劇作《等待果陀》合譯到台灣，他晚年劇本創作可以說是在用獨特的邱剛健筆觸將經典的文本轉譯到新的語境之中去，以文字導演他的電影。前衛而陌生化的性愛生死，詩歌式的鍊字鍛句，還有時不時靈機一觸的間離效果，貫穿字裡行間。邱剛健構建獨特意象向來拿手，就如在日常俗見中提煉出性與死亡的詩句一樣。儘管在他的編劇生涯中，許多作品都屬於改編、改寫，或者從導演、前編劇所提供的故事基礎上再作延伸，但他卻做到了讓每一個劇本都生出一副獨特的面孔，每個人物都附帶着激情、怪異又莊嚴的情感，特立獨行於讓人過目難忘的場景中。《寶劍太子》在第二十三場寫靜女：
景：殷太常府邸。水榭外。湖
時：日
人：靜女
∆幽寂的湖。兩岸垂柳。荷葉。浮萍。水榭內，靜女枯立的影子。
第四十九場的空鏡：
景：殷太常府邸。水榭外。湖
時：日
人
∆湖面漣漪。無聲無息。浮起丹頂鶴的屍體。
女人與鶴屍，前後兩場呼應靜女的命運，如奇異畫卷，有怪誕之美。邱剛健用筆簡約，飽蘸古意，然而又可筆鋒扭轉，融入西方戲劇中充滿哲學思辨的道白──第四十一場霸陵酒館，血水橫流，地面到處都是雞鴨豬羊的屍骸、內臟，寶劍太子的獨白：「死亡，睡覺。大睡一場。把心的恐怖和肉體的迷惑都睡過去。」可不就是現代的詩行麼？邱剛健將影劇詩藝術共冶一爐的手法，羅卡先生在台灣國立清華大學藝術中心的特展場刊《邱剛健──浪與浪搖幌》中已有宏文論述。本書作者陳恆輝在導讀中也摸索了《寶劍太子》的風格脈絡，指出邱剛健對莎劇的獨特處理，總會讓他聯想起《唐朝綺麗男》和《阿嬰》的人物、畫面和意象。我深以為然。邱剛健晚年不再動做導演的念頭，專心於文字造詣，將掌握電影語言的野心訴諸筆端，以筆墨施展導演才華。他晚年的創作還是循着《唐朝綺麗男》、《阿嬰》的風格而來，乖張而破俗，身體、氣味與精神相連，死亡與高潮往往相通。種種極端，在他的作品中無需過渡就合為一體。中西、詩影劇之間高難度的銜續在晚年的邱剛健手中，更顯大氣工整，更為平順流暢了。
《倩女一千年》是可與《寶劍太子》並為邱剛健晚年創作奇峰的佳作。《倩》緊接《寶》之後於2005年動筆，經過幾年修訂，幾度大幅改寫，到2011年1月最後一稿時，人物場景台詞已經打磨得十分精當，可惜此次因版權考慮未能收錄《倩》的兩個極為不同的版本，且將我讀完劇本的感受在此略寫一二。
《倩》（2011年1月稿）共九十八場，人物設定基本跟從原作，依次引入寧采臣、燕赤霞、小倩和大君（原作中的千年樹妖姥姥）等四位主要角色，前半部分的情節舖排平穩，依照相遇、遇險、感情推進、再遇險的邏輯一路發展。看似普通的一場戲，經過邱剛健的醞釀雕琢，就變得場場精彩，恍如舞台表演的一幕接着一幕，預設好了每一幕都該有讓人過目不忘的情境。以第二十八場為例：
景：蓮塘
時：夜
人：甯采臣，船夫∆蓮塘開滿盛放的紅蓮，映着燈光，隨着輕風水流，不停地閃爍晃搖。
∆船停泊塘沿。船頭船尾懸着燈。船夫蹲在船尾扇爐子燒飯。寧采臣斜靠在船頭，學燕赤霞跌掉鞋子，光腳，扶膝，自己飲酒賞花。
∆一眼看到附近一朵待放的小蓮花，放下酒杯，欺身，用手劃水，把船頭移過去。
∆摘下蓮花，用衣襟抹幹莖上水珠，走進船艙。
寧采臣將小倩的朽骨歸葬安宅的過程，並非重要情節，在《聊齋誌異》原文〈聶小倩〉中不曾落一字，然而邱剛健卻捉筆細細描繪了寧采臣夜宿蓮塘飲酒賞花的過場，整幅畫面都是宋詞的意境和情致。緊接下面第二十九場，鏡頭轉入船艙內，白骨與蓮花放在一起的視覺衝擊，又如現代畫作，跳出純然的古意，而水老鼠則將這兩場鋪陳起來的抒情扯回鬼怪玄幻，簡潔利落：
景：船艙
時：夜
人：寧采臣∆船艙中央吊着燈。甯采臣屈身走過，到視窗，解開布袋，衣袍，把花瓣初綻，瑩潔粉紅的蓮花輕放在小倩的白骨上。
小倩聲音：我以前身上都有芙蓉香……
∆寧采臣一回味，望着花一笑。
寧采臣：慢慢開吧。
∆伸手要掩上衣袍。
∆白骨，蓮花突然聳動。
∆寧采臣一驚。
∆一隻水老鼠，從布袋底下窗縫中竄出，一溜煙爬出視窗不見。
鏡頭的位置，演員的動作，色彩及氛圍全都到位了，畫面感盈然紙上。邱剛健也着意為倩女幽魂的故事尋找時代的落腳點，所以在第一場開頭設定了字幕「宋朝。1080年。汴京。」並小心營造，處處以細節配合宋朝簡練疏淡的風格。劇中引蘇軾的詞《卜算子 黃州定慧院寓居作》：
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。
驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
作為寧采臣出場的一個閒筆，講他是個屢戰屢敗的書生，已放棄求取功名，赴京只是為了買蘇大學士寫的這首詞而已，賦予這個角色幾分文人淡泊的風骨，而不僅限於一個痴纏的情種，這一點與〈聶小倩〉中寧采臣為「赴試諸生」大有不同的旨趣了。若以這首《卜算子》去看邱剛健在紐約時寓居鄉郊的境況，自然容易理解邱剛健引用這首詞所寄託的作者之意。聶小倩的角色有《胭脂扣》如花的影子，有許多描述她走來走去的場景，而她作為女鬼的出場則與《罪人》中的羅白有點類似，寫她的背影，「展開雙臂，拖着寬長垂地的衣袖，在月光下繞着牆根疾走」，原來她是想流汗，想曬太陽。邱剛健對人的定義有所戲謔，原來人與鬼的分別不過流汗之類而已。劇本後半部分的改編更為陡峭，故事的重心從寧采臣與聶小倩轉移到了燕赤霞與大君身上。所謂人鬼之戀，寧采臣與聶小倩，不過是最淺顯的一層，燕赤霞與大君之間糾纏着更為複雜的孽緣。燕赤霞追求俠義，間接造成大君成魔，而大君吸人精血以求肉身不老的執念，與燕赤霞成仙成道的追求並無兩樣。劇本最後一句對白是燕赤霞的「她是我的妻子」，揭示這兩個角色間的關係，完成了從普通人鬼故事到俠魔故事的拔升。
以上僅是《倩》2011年1月稿。邱剛健早在2005年就完成了一稿，共九十一場，前三十九場基本相同，四十場之後脫離《聊齋誌異》原著，在不同時空中展開四個主要角色的前世今生。四十一場至六十三場，以1760年清朝敦煌莫高窟的壁畫切入，講寧采臣經過幾世輪迴後成了和尚，小倩找到了他，但仍未能逃脫大君的毒手。第六十四場至八十一場是1931年民國時期的上海，寧采臣化身為「易先生」手下的特務，鬼神奇幻之上再糅合間諜片風格。最後十場戲則是1987年的秦皇島，與宋朝差不多一千年的時間。聶小倩已經投胎成人，帶着前世的記憶依然想找到寧采臣，然而，這一世的「他」可能是「她」，大膽破格。
本書在第五章所收錄的趙向陽訪問，是她參與創作的第一手資料，很詳盡地講述了她與邱剛健合寫《復活》、《罪人》和《胭脂雙扣》三個劇本的過程，也能從一些生活細節中看出邱剛健創作的端倪，是對這三個劇本創作始末最好的補充。邱剛健晚年好聽西方古典音樂，《復活》導讀的作者鄭政恆對此有敏銳的覺察。邱剛健選用《野玫瑰》這首歌有特別用意，而且劇本中畫龍點睛的場景，比如先聲奪人的序場，以及鋼琴上的性場面等等，有邱剛健鮮明的特色。鄭政恆的導讀找尋了邱剛健劇本中的文學脈絡，可見他在改編《復活》時不僅是將故事移植到了民國時期的上海和青海，也投入了對於生命、自由以及罪與罰的思索。《復活》之後的劇本《罪人》，可以說是編劇陳翹英先生帶給邱剛健的一個重回維多利亞港的機會。陳翹英先生提供了最初版本的故事大綱，然後由邱剛健改寫。因為這個劇本，與《殺出西營盤》（唐基明導演，1982）相隔二十多年，邱剛健再寫商業類型，且多有創新。蒲鋒在《罪人》導讀中有詳盡分析，情節的扭轉，雙生子角色設計機巧等等，細讀他的文章便知端詳，在此就不贅言了。《胭脂雙扣》的劇本對邱剛健而言，意義非同一般。他在採訪中說過，在與我見面時也說過，關錦鵬導演懂得他的劇本。因此《胭脂雙扣》意味着他與關錦鵬編導重組的可能。他們二人與《胭脂扣》的美術指導朴若木先生，為了這個劇本還在北京難得一聚，商討此事，可惜事與願違。張偉雄對《胭脂雙扣》的導讀挖掘出了劇本上下兩章一扣與二扣之間對倒的心機。看似天隔兩方的故事，一個在鼓浪嶼，一個在布宜諾斯艾利斯，實則內在扣連，既維繫舊作，又寫了邱剛健晚年的許多心境。而最敲動我心的，也是張偉雄所引用的，邱剛健給關錦鵬導演電郵中的最後一句話：「不能不追求更好的東西。」這可以作為他一生戮力創作的詮釋了吧。
第五章對畫家楊識宏先生的採訪有必要特別提及。沒有這篇採訪，是無法得知邱先生在紐約的那一段日子是如何度過的。楊識宏先生不少畫作都入了邱剛健的詩作。他們不僅僅是摯友，更有藝術上的交流。有趣的是，邱剛健所寫的關於楊先生的詩，用在他自己身上也首首貼切，比如「你還是太愛生命/所以不停地畫地獄」。或許，在楊先生的抽象畫作中，邱剛健看到了熟悉的自己，感受到相知相交的藝術家神髓吧。楊先生所描述的紐約時期的邱剛健，充滿具生活情味的小事，就像邱剛健的電影。這次，他就是他電影中的人物。本書封面、扉頁所用畫作，皆出自楊先生的原畫，得蒙慷慨賜用，本書就是繼邱剛健先生詩集《亡妻，Z，和雜念》之後，第二本配上楊先生畫作的邱先生作品了。《亡妻》一書是邱剛健自己選畫作封面，這次得趙向陽以及邱先生的兒子邱宗智出謀劃策，楊先生從旁給意見，相信邱先生定感慰懷。
我毫不懷疑邱剛健劇本的吸引力，像他的字，遒勁如刀，有足夠的力量抓住讀者看下去。讀完，有些場景就會像畫一樣印刻在腦海中。某種程度上，理解邱剛健所有的作品，都可以回到他早期的詩作《洗手》和實驗短片《疏離》中去，淫蕩是普通人的神聖宗教，妙曼，罪惡，但內裡有一個混沌迷人的弘大宇宙。邱剛健畢其一生，探索文字與電影互相成就的魅力，就此，以他2012年的詩作《但他還在沉迷看》中的幾句作為收結吧：
「我抬頭，低頭，
依舊躲避不開古今的俯仰。
雖然已經疲倦，
再淫蕩出發的時候。」
但是他還在沉迷看
角度雕飾死亡，
心的另類修辭。
附錄
邱剛健北京時期創作的電影劇本、故事
2004–2005年 《寶劍太子》電影劇本全手稿
2005–2010 年 《倩女一千年》電影劇本全稿
2006年 故事大綱《女鬼「張愛玲」的故事》
2007年 故事大綱《舞鶴》
2007年 電影劇本《浮藻》
2008年 故事大綱《那人在燈火闌珊處》
2009年 故事大綱《聖地》
2009年 《復活》
2010年 故事大綱《一個人的蜜月旅行》
2011年 電影劇本《罪人》
2011年 電影創意《牡丹亭》、《趙氏孤兒》、《空海》
2012年 電影劇本《胭脂雙扣》，未完成。