女性書寫是近年文學界別中一個重要的題材，女性書寫亦隨着平權運動的發現變得愈來愈普及。如上篇提過，2020年度文學的幾個重要獎項都頒發給了女性書寫（或陰性書寫）的作品。這或許是引來了一些作家的不滿，但在另一方面也是一次思考何為女性書寫的機會。筆者之前就以當中的得獎作品為例，簡短地討論過美國女性主義的思想要旨，以及其所面對的困難。上篇未有機會真正討論法國女性主義，便在這裡繼續。
之前提到，本年的布克獎（Man Booker Prize）得獎作，蘇格蘭男作家道格拉斯．斯圖爾特（Douglas Stuart）的《舒吉．貝恩》（Shuggie Bain），以及入選名單中，蘇菲．華德（Sophie Ward）的《愛與其他思想實驗》（Love and Other Thought Experiments）都符合美國女性主義學派所認為，以寫作作為舒發女性主體感受的途徑。[1]但也正如之前討論過，這種界定女性書寫的方式存在一個矛盾：我們要從文本的風格或作者本人的性別定義女性書寫，而兩者恰恰不易相容。
法國女性主義學派着重語言的結構，認為文學場域主導的語言結構顯示了父權社會的壓迫，因此女性書寫指的是對抗這種權力架構的書寫方式。這種思考方式是法國女性主義學派着重哲學理論的結果。一來是法國二十世紀初興起的結構主義，和其後六十年代的解構主義──他們都嘗試以人類語言的特質理解世界。二來是雅克．拉康（Jacques Lacan）的精神分析理論，它重新思考弗洛伊德的無意識，試圖以語言和符號的角度重新理解無意識的本質。當中茱莉亞．克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）便是當中吸收了解構主義和拉康精神分析的代表人物。
克莉斯蒂娃在她的《詩性語言的革命》（Revolution in Poetic Language）提出一套逃避父權制象徵的符號學（semiotic）表達模態，試圖以與男性中心（androcentric）風格平行的書寫方式，確立出一種新的﹑代表女性的創造力（不只限於女性）。她的符號學說強調語言中「前象徵的」（pre-symbolic）元素，嘗試以這些元素作為建立非男性中心語言結構的根據。[2]
克莉斯蒂娃的理論代表了一種以反抗為要旨的女性主義。本年布克獎國際獎（The International Booker Prize）的得獎作，瑪麗克．盧卡斯．莉涅維德（Marieke Lucas Rijneveld）的《暮夜的不安》（The Discomfort of Evening）似乎是這種女性主義的例子。作家生於荷蘭一個虔誠的農村家庭，她（他／他們）本人除了對自身性別的定位有不少想法外，還有對基督教信仰本身的疑問。
小說以小女孩的主體視覺，直視一切讓她疑惑的事情。她跟兄弟和妹妹從小就受父母強烈的宗教信仰影響，信仰的語言就跟他們講的語言一樣，成為了某種「母語」，具有以基督教文化為中心的象徵意義。然而，正因為主角是不諳世事的小孩，面對這些符號象徵，她並不全然理解，這便成為了一種符號學上與宗教平行的力量（把語言帶回「前象徵的」狀態）。比如說，兄長失蹤，她說自己跟另外兄妹二人找尋哥哥就像聖經中的東方三博士。宗教語言在孩童前面自然有不一樣的詮釋方式。[3]
當然，假如要以法國女性主義的角度去看女性書寫，我想其含意是必須把一些作家排除其外：例如說，今年的諾貝爾文學獎得主，露伊絲．葛綠珂（Louise Glück）。但顯然地，像華德的《愛與其他思想實驗》便能夠在一種女性書寫上找到自己的位置。它以一些哲學上的思想實驗為出發點，推論出的卻並非傳統上的結果，而是女人之間的糾結和舒解，這意有從邏各斯中心主義解放思想的意涵（雖然手法上顯得笨拙）。
但也有相對高明的寫作方式，而我認為這是一條新而有為的路向。這便要數今年的女性小說獎（Women’s Prize for Fiction）得獎作，北愛爾蘭作家瑪姬．奧法瑞爾（Maggie O’Farrell）的作品《哈姆尼特》（Hamnet），以及入圍本年布克國際獎最後名單的，阿根廷作家加布埃娜．卡貝松．卡瑪拉（Gabriela Cabezón Cámara）的《鐵千娜的歷險事》（The Adventures of China Iron）。
這兩部小說的題材很不一樣，但卻又隱約有相似的特質：一部以經典劇作《哈姆雷特》展開，講莎士比亞的妻子安妮．海瑟薇（Anne Hathaway），和他們死去的兒子哈姆尼特（Hamnet）；另一部則以十九世紀阿根廷文學經典《馬丁費羅》（Martín Fierro）為根據，講述主中公費羅那名不為人知的妻子的故事。這兩部作品都以文學著作和歷史作為創作基礎，同樣是關於在歷史中不被過問的女性，透過想像一個跟現實世界相近的世界，顛覆人們對女性的定型。
比如說，當年莎士比亞在喪子後創作了《哈姆雷特》，以悲劇英雄的方式悼念兒子，然而喪子的不只是莎士比亞，還有他的妻子，我們完全可以想像，假如世界以女性為主導，另一個平行世界的《哈姆雷特》會跟現在我們所看到的不一樣。奧法瑞爾《哈姆尼特》正正是顯示了以母親角度悼念兒子的方式。[4]
而《鐵千娜的歷險事》所寫的或許是更進一步，甚至把阿根廷文學的奠定歸功於女性。故事講述《馬丁費羅》的主人公在一場賭博中贏得了妻子，但卻對妻子不聞不問，這個在文學巨著中以註腳出現的角色，踏上了馬車流浪的生活，中途她遇上了一些歷險事，但最妙的是她遇上了《馬丁費羅》的作者，間接成為了他寫下這部經典的靈感來源。所以，一來是女性在一個幻想的平行世界所扮演的角色；二來是，在父權的話語之下，《馬丁費羅》必須是一部像西部牛仔般打打殺殺的著作。
這兩部作品不同的地方是他們建構了一個真正的平行世界，以敘述可能性的方式，與男性書寫的場域平行之立。而建立平行世界的原因或許在於假定了歷史的非必然性。就像，假如從一開始這個社會就並非由男性主導，那會是一個怎樣的世界？人類文明的發展會否跟現貌截然不同？在一個由有開始就由女性主導的世界，或許神以女性的形象出現，或許她不像《舊約》中那麼殘暴，或甚至沒有宗教；在一個由有開始就由女性主導的世界，或許哲學的建立就並非以邏各斯為中心，或甚至，根本沒有哲學。
正真的女性主義，其實不應過於着重女性如何在這個世界於男性抗衡。女性在一些領域能許男性競爭，這是平權的一種形式。但問題是，很多領域的出現本身就以男性為中心所創造出來的，其遊戲規則也自然偏幫了男性，競爭的勝利反而只是以另一種方式支持了父權的產物。
文學的作用，正正是為女性提供了創造平行話語的機會。一種新的女性書寫並不着重女性在父權社會下如何力爭上游，它反而是用於敘述一種可能性，想像一個非父權的世界。
注釋
[1] 可讀筆者於微批的〈〔2020布克獎〕《舒吉．貝恩》：來自貧窮的陽剛閹割〉和〈《愛與其他思想實驗》：女同性戀者的心靈哲學〉。
[2] Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language (Columbia University Press, 1984).
[3] 可讀筆者於微批的〈《暮夜的不安》：孩童的宗教經驗為敘事語言〉。
[4] 可讀筆者於微批的〈《哈姆尼特》：莎士比亞妻子的致哀方式〉。