木心在《文學回憶錄》的簡介寫得非常簡單。
1927年生
原籍浙江烏鎮
上海美術專科學校畢業
1928年移居紐約
2006年返回浙江
2011年辭世
從其生卒年份可知，他熬過了二戰、國共內戰、大躍進、文革，然後離開中國。大半輩子就這樣被國家蹉跎糟蹋。其憤怨辛酸屈辱悲苦，實非外人所能道也。然而讀他的詩集，木心卻沒有金戈殺伐之聲。像《西班牙三棵樹》，沒有對中國政治猛烈抨擊，也沒有憤慨激昂的風格，好像所受過的一切苦難都和他毫無關係。中國對他，他對中國，兩不相欠。廖偉棠〈一個少年虛構的詩人──談木心的詩〉有言：「木心的獨立，其實更顯示在他的語言風格中，他之所以吸引我，很大一個原因是：他是新詩史的局外人，無論言辭的使用方法之極端抑或情慾的吞吐之坦誠，都罕見同者。他的語言走兩個極端，要麼文言突兀插入，要麼散文化得平乏，這也是正常的、受過訓練的現代詩讀者對他的不滿之處，卻是他的獨門殺器。」我並不太欣賞木心的「文言突兀插入」，尤其是那些通篇皆以文言寫就的詩作， 更是無法卒讀。在我而言，木心最值得欣賞之處，是其質樸的抒情。
〈雪後〉
晚七時半
林肯中心石樓
八時正進場
誰的交響樂
不知道
票子是陌生朋友送的
交響樂是很多樂器很多人的事
指揮孤獨無助
那是他自己要這樣的
這首詩好處在於全詩的語調透出一種甘於淡泊的個性。首三句豈止是「散文化得平乏」，根本是乏善足陳。如首句「晚七時半」，其實可以換成「八時正」、「八時半」、「九時十五分」、「九時半」。換句話說，這並不符合詩句要求的精煉。「林肯中心石樓」，「石樓」和「雪」的質感可構成對比，稍好於首句。但同樣亦只是功能性的詩句，點名地方，既不抒情，又無思考，無法營造詩歌的歧義。第三句，同樣為過場式詩句，可有可無。若非木心，大部份人可能早已掩卷不讀。第四、五句開始則見其深意。雪後出行，諸多麻煩。但木心不辭勞苦，卻竟然是來聽「不知道」是「誰的交響樂」。這就耐人深味，與勞叨的生活瑣碎不同。配合「票子是陌生朋友送的」，木心所展示的是一種與世無爭，隨緣順受的個性。全詩最有力量的，是最後三句。首先以「交響樂」和「多人」去代表流俗。「指揮」就是被流俗團團圈困，真正有藝術追求的人。「那是他自己要這樣的」，一切苦難甘願承受。全詩借一件日常的事去表現自己對藝術的堅持，甘於不獲流俗認同的心。對於喜好以生活瑣事入詩的作者，渴望達到大巧若拙，在平淡中見出深情等等，這首詩都非常值得借鑒。
好處是講了，但我還想就最後三句再進一步發揮。「交響樂是很多樂器很多人的事」，這句是客觀陳述，交響樂團確實需要很多人合作演奏。指揮是樂團裡惟一一個沒有樂器在手的人，兩相比較之下，「指揮孤獨無助」顯得非常順理成章，木心於是營造出指揮家內心感受的詩句。這是詩句結構、技巧的助力。但事實上，指揮在交響樂團裡才是最自由，最能表現個人感情的人。一首樂曲的輕重快慢，悉由指揮決定，不同聲部只能依照指揮意志行事，絕無置喙的餘地。舉一個例子，小時候我參加政府資助的少年管弦樂團，指揮曾經說過，在專業的樂團裡，所有人都不能用腳打拍子。因為每個人對一拍的感受都不可能完全相同。惟一一個可以打拍子的人，就是指揮。這樣才能確保樂團每個聲部都能依照指揮的想法演奏樂曲。因此，指揮和木心的詩句恰恰相反，他在樂團裡，才是惟一一個擁有自由意志，可以自由表達感受的人。指揮絕不孤獨無助，在樂團演奏時，他就是最有力量的人。詩句雖然與事實不符，但讀者讀來卻會因為其詩句字詞的對比，而毫不懷疑，這是此詩短處亦是其厲害之處。
〈呫囁〉是另一首自況的詩作。〈雪後〉是謙遜承受，〈呫囁〉則是自信期許的作品。兩首詩表現了木心自我的不同面向，都是非常出色的詩作。
〈呫囁〉
出了伊甸
靈魂便穿上
可以禦寒
可以卻暑的
肉體也有忘了穿上肉體
的靈魂
一陣雨
一道陽光
蒸發完了魔鬼呢
魔鬼
穿了一重
又一重肉體天使
天使的肉體薄
薄到透明我未曾穿過
一重以上
的肉體
難得半透明
極難
我
這首詩吸引人之處在於木心對自我的超凡期許。當人類離開了伊甸園，人類的靈魂便無法再維持高潔，最低限度也要披上肉體。肉體就是靈魂的掩護，不然「一陣雨／一道陽光」，便令靈魂「蒸發完了」。水至清則無魚，在社會上過份坦率真誠的人，就是「忘了穿上肉體」的人。「魔鬼」就是那些充滿機心計謀之徒。他們自然是一重又一重的把肉體披在靈魂之上，他們的真實想法和感情，也就在重重掩飾之下，讓人無從猜度。至於「天使」，我們不妨視之為一種不可企及，理想的道德標準。他們的肉體「薄到透明」，似有還無，於是他們靈魂的真正情感和想法都會如實表現，斷然沒有城府機心。從伊甸到人類、再到魔鬼、天使，詩歌最後則聚焦到作者自身。木心與天使可謂相同，二者同樣只是穿一重肉體。這是對個人情感真摯的極度自信。真率坦誠是其吸引之處，以天使自比的自信，其自信自足的氣度非常吸引。
《西班牙三棵樹》裡也有不少寫愛情的詩作。以〈呫囁〉的真誠坦蕩，比對木心的情詩，也就解釋了為何木心「情慾的吞吐之坦誠」，「罕見同者」。像〈JJ〉、〈如歌的木屑〉、〈甜刺蝟〉，就是此中例子。
〈JJ〉
十五年前
陰涼的早晨恍恍惚惚
清晰的訣別每夜，夢中的你
夢中是你與枕俱醒
覺得不是你另一些人
扮演你入我夢中哪有你，你這樣好
哪有你這樣你
全詩語言直白，並無艱深或者別出心裁的意象。木心這類詩作，打動人的是深情，而不是技巧。因為對情人念念不忘，於是十五年來，每夜夢中都與對方相見。夢裡不知身是客，一响貪歡。夢中總是覺得真的與情人相見，第二朝「與枕俱醒」，卻又「覺得不是你」。日復一日，在得償所願和失望之間，日夜輪迴，木心卻始終沒有把情人忘懷。全詩寫得最好的是最後四句。木心對情人牽腸掛肚，就算是在夢中也能分辨出誰人是直正的情人，誰人只是「扮演你入我夢中」。「哪有你這樣你」，顯示出木心之愛，不因任何外在原因，亦非社會經濟半推半就之愛，只因為「你」是這樣一個人，因此我就是愛「你」這樣。天底下再沒有人像「你」這樣「你」了。其愛率真坦誠，正是一首動人情詩的重要元素。
讀《西班牙三棵樹》，你會覺得木心真是全無火氣，與世無爭的人。實則，並非如此。他把自己最純粹的感情留給詩。但你讀他的散文集《即興判斷》，除了有其一貫的淡泊，直覺式的文藝判斷，更有冷嘲熱諷，對世情虛偽的洞察和鞭撻。
劉勰，司空圖，他們的菜單比菜還好吃。當今的文論家做出來的菜，比菜單還難吃。
他既沒有舉出例証，也沒有完整的推論。他甚至不在意你是否相信他。這是一種典型的作家式判斷。而且是天才橫溢的那種作家式判斷。你無法只從他的單篇文章驗証他的說法是否正確。但他絕非大放厥詞。讀過他的《木心文學回憶錄》自會明白。他並不是沒有這個能力去評論，而是他根本不屑去評論。人家就連寫在紙上，不能下嚥的菜單也比你文論家做出來的「菜」，即是評論更有意思。木心的說法堅決，對於妄議文藝之徒不留情份。木心的迷人之處不在如何求真，而是他的語調。
木心也並非徒有論點。《即興判斷》對今人、文學場域的洞察，容我僭越地說一句，那真是深得我心。
成功而不走運，為甚麼？這可原因多了。
最大的原因是：當時的那種少數人的集團執著幾則自以為是的信條，信條轉化為刑法，刑法可制裁與信條有異、稍有異、似有異、仿彿若有異的藝術，一律處以極刑。另一個最大的原因是：那少數人的集團竟不是由「成功」者組成，倒是些「走運」者之流，一旦看到「成功」的作品，那可不得了，肯定它，豈非否定自己，這種「成功」的東西萬萬不能讓它走運的，它走運，自己勢必要脫運，於是把它掐死在搖籃裡，最好連搖籃也掐死。
你看木心那句：「有異、稍有異、似有異、仿彿若有異的藝術，一律處以極刑」。數句皆有異字，而每句只稍稍更動一字便將作品的相異的程度準確表達。這不單是極好的文句，更將那些僭越之徒，逐字逐句地試圖誅除異己的嘴臉表露無遺。讀這段，我不期然就想起了香港詩歌的處境。正如葉英傑在中文文學雙年獎竟然能擊敗廖偉棠奪首獎。葉英傑根本不明白，他所得的雙年獎根本不是雙年獎，而是一個勤工獎。正如〈［詩與人．四］為每首詩編上號碼 葉英傑：做最有耐性的詩人寫詩的人〉所言：「寫詩的人，有才華特別高的，像三十年前的鍾玲玲、淮遠，更多的是稍有才華，卻無以為繼的。葉輝曾這樣評價葉英傑：『葉英傑不是沒有才華，但可以肯定才華不特別高，他最好的詩往往能在平淡裡見出不平淡，甚或將平淡改寫成雋永的同義詞，當中大概沒甚麼秘密，唯一的秘密，在我看來，就是沉着，就是耐煩。』」最可笑是葉英傑也真是毫無骨氣，完全不為自己的詩辯護，甚至親口承認：「他也有點說對了」。前輩，打得好。勤工獎也真是其來有自。又如關夢南〈「詩癡」最好的安慰〉。這篇文是中文文學獎評審之一的關夢南在頒獎給葉英傑後，解釋葉英傑為何會得獎的文章。概而言之，這不過為了安慰同樣風格雷同又毫無才華的晚輩，前輩們於是頒出了一個這麼難堪的安慰獎。以劣幣驅逐良幣，把好的作品在搖籃裡掐死，從而鞏固自己的集團。至於葉英傑是否真的出色，倒不在考慮之列。扯遠了。現在再回過頭來看，廖偉棠所言：「他是新詩史的局外人」，乃能體會木心箇中的不平了。
最後，且讓我以這段出自《即興判斷》的散文作結。
古早的藝術家，每以「天才」「謫仙」相稱，因為彼此底子厚，功力深，抱負大，目光如炬，一見稟賦卓越者，便慨然高度美譽之，願盼樂甚。
當今的藝術家倒並非特別冷靜理智，也非格外謹慎謙遜，而是底子薄，功力淺，談不上抱負（至多是野心），目光如豆，無能辨識稟賦的高下。時時處處計算著：稱別人為「天才」「謫仙」，那麼自己呢？假如那被自己稱為「天才」「謫仙」的人，不以「天才」「謫仙」回敬，豈非大蝕老本。
古人狂放而憨厚，古時候連凡夫俗子都明白：唯有「天才」「謫仙」，方能發現別的「天才」「謫仙」。
這段對我來說極有啟發。當我能夠辨認出其他詩人的好處，我才算是真正達到同樣的高度。評論不單是體認對方的好壞，更是對自我的試金石。一代自有一代的文學，只在於我們是否有這個能力識見去披沙揀金，是否有這個胸懷去承認對方的高度。