* 題目為編輯所擬
武俠片──包括刀劍片和功夫片──無疑是香港最具代表性的電影類型。這並不是說其他種類的影片（如文藝片、喜劇片、恐怖片等）沒有其重要性，但從影片數量到對本地與全球電影工業和市場的影響，武俠片長期以來都穩佔香港電影的最前線，這一點是不容否定的。更重要的是，武俠片一直與香港社會的發展與變遷有着密切的關聯。基於種種因素，勞工密集和以出口為主導的製造業在二戰後的香港冒起，帶動了這城市在六、七十年代急速經濟發展和社會現代化。就在這個時候，我們看到所謂「新派武俠片」的出現，具有新形式和內容的刀劍片雄據了本地與不少亞洲地區的市場，而李小龍和其所引發的「功夫片熱」更進一步在七十年代把香港武俠電影帶到全球觀眾面前。我在本書的論點是，以上所描述的社會和電影的重疊絕非歷史偶然，相反，香港這時期的武俠片出現了新的美學風格、身體和性別的再現及跨國形式和實踐，這些改變一方面揭示了當時香港在高速現代化之下所產生的新的感官經驗和社會意識形態矛盾，另一方面則凸顯出戰後香港發展成與全球接軌的現代工業社會，在跨國經濟和文化流動上扮演着重要的樞紐角色。從這一點來看，武俠片可以說是香港殖民—資本主義現代性的最佳文化體現。
雖然本書的焦點集中在上世紀六十年代中至七十年代末這時期，但正如我在結語中指出，武俠片與香港現代性的歷史互動關係在八十年代之後依然存續，對我們理解這類型更新近的演化─包括其對現代都市動作片和「吳宇森式」警匪片的影響──提供了非常重要的線索。但踏入二十一世紀，香港的社會狀況和電影工業都出現了極大的轉變。尤其是近十年來，「雨傘運動」和「反送中運動」令香港社會經歷了自回歸以來最激烈的動盪，迫使人重新思考中港關係和香港本土身份的問題。與此同時，本地電影市場不斷萎縮，對中國市場愈來愈依賴，再加上中港合拍片的風氣愈來愈盛行，因而出現了所謂香港電影「大陸化」的現象。在這大環境之下，武俠片是否仍然可以扮演其以往的角色，展現出香港獨特的社會文化特色？
執筆之時，由葉偉信導演、甄子丹主演的《葉問》電影系列的完結篇剛好上畫。說實在，我對影片的期望本來就不高，但結果還是感到十分失望。雖然片中的硬橋硬馬武打動作仍然可觀，連場激烈的搏鬥依然令人看得熱血沸騰，但那種簡單、缺乏批判性的民族主義意識形態實在令人看得不是味兒。事實上，甄子丹主演的《葉問》系列一直以來強調中華民族精神，每集總會通過與外國武者（由第一集的日軍教官到完結篇的美國軍人高手）的惡鬥，煽動民族情緒，強調一種民族的優越感。誠然，民族主義意識形態在武俠片中並不新鮮，邵氏刀劍片中的「文化中國」概念和李小龍的「功夫民族主義」就是早期的例子。但我在此必須指出，民族主義論述的意義是隨着社會的環境而改變；在六、七十年代，武俠片的民族主義對觀眾產生共鳴，很大程度上是基於華人移民──包括二戰後逃到香港的難民──共同擁有的流徙經驗，同時亦與香港人受資本主義的競爭倫理所模造的本土意識有着複雜的關係。但《葉問》系列的「泛中國」民族情感在今日的香港明顯不合時宜，相反，它與中國政府近年大力催谷的大一統和「中國崛起」霸權意識形態吻合。這裡反映的是一個殘酷的現實：香港電影（特別是商業電影） 為了迎合大陸的市場，正逐漸走向「一國一制」的道路。
類型電影之所以能夠成為社會的文化體現，主要是因為其商業性質促使它與當地觀眾不斷互動和對話，我們在很多六、七十年代的香港武俠片中可以看到這一點。但當本地觀眾不再是香港電影主要的消費者時，這種社會和電影的互動關係就毫不意外地受到動搖。當然亦有例外，王家衛執導的《一代宗師》就是一個好例子。同樣是以葉問為主角，影片透過一個中國南北武術的流變和傳承的故事，一方面道出香港與中國在文化上的密切聯繫（葉問和其他二戰後南來香港的武術家），另一方面則延續了導演一貫的香港視野， 強調了香港作為中國文化的避難所和延續地（香港在中國共產黨上台後成為華夏武術傳承的中心，並成功地把這傳統融入到武俠片中）。王家衛是國際知名導演，他的電影在全球擁有相當數量的觀眾，故此對中國大陸市場的依賴相對地少，這些條件是一般香港武俠片沒有的。
當香港電影不再是本地大眾文化的主要構成部份時，武俠片中的香港論述開始慢慢消退，而我們對這個曾經是香港最具代表性的電影類型的想像亦變得模糊起來。正因如此，重新探討和認清武俠片的過去，特別是它如何展現和回應香港人在資本主義現代化下的身體、性別及其他日常生活領域的經驗，就變得十分重要。這正是我在本書中希望做到的。
最後，本中文版由策劃、翻譯到製作都有賴譚以諾的支持和努力，我在此衷心感謝他。