近來經常追讀的是譚以諾寫的【點讀《不離地藝評》】系列，這系列深入淺出地談論何慶基的《不離地藝評》，由序言到當中的一些章節，旨在以輕輕點評、微微批閱的方式，帶領讀者了解策展人及前香港藝術中心展覽總監何慶基先生對藝術展覽和藝術本身的見解。這些好些見解不單止在八十年代的香港顯得相對前衛，要是放在今天，也有其可參考的意義。正如以諾在〈策展就是文化抗爭〉所提及：
何慶基在1988年獲任香港藝術中心展覽總監，上任後首場展覽《藝術化生活》即嘗試以「策展」的心態挑戰「館長」意識。就像他在榮休專訪中提到，他「『放下權力』，取消評審制度，實行來者不拒的政策，用社會學的角度展示不同人的不同創作，從而倡議任何人都可以成為藝術家。」
這說法顯然是使得藝術不離地的其中一種方式，只是，如今三十多年過去，香港的藝術圖景似乎仍然未達到何慶基當年的宏願──以何慶基說法去描述，香港似乎還在這個「文化抗爭」之中，仍需要努力。
「文化抗爭」﹑「放下權力」和「用社會學的角度展示不同人的不同創作」等字眼會讓人想到以社會學和馬克思主義看待藝術的觀點。以諾在第一篇點評〈一刀插入你心的藝評〉說：「何慶基在《不離地藝評》之序言中，開宗明義地說他的藝評『不畀面』，並會結合分析作品形式和信息，找出作品更深層的文化、社會和政治意義。」其後又以民主女神像為例，說明「粗糙、刀痕、左右腳的姿態、身軀形狀、頭髮造型等」顯示了「當時創作者如何想像「民主」這個還未落實的觀念，以此證明『政治性的藝術品，受外在情況和時機的影響，多於由其內在使用的象徵和形式決定』，拉闊對藝術／藝術品的定義。」
我認為，這觀點恰恰反映了阿諾德．豪澤爾（Arnold Hauser）於其《藝術社會學》（The Sociology of Art）所提及到的「藝術作為社會產物」（art as a product of society）。
所謂「藝術作為社會產物」有好幾個面向和含意，其中自然關乎像造就當年民主女神像的「世代因素」（generation factor）和「文化因素」（cultural factors）。這無疑是把藝術品視為集體意識的昭示，而豪澤爾之所以如此論述，是受到馬克思主義美學家，盧卡奇（György Lukács）的影響。因此，在整個〈藝術作為社會產物〉的章節，豪澤爾講的都是歷史唯物論﹑藝術家的背後的宣傳理念和意識形態，甚至是藝術家對人類歷史進程的影響。
正如以諾在簡評裡所引用過，何慶基之所以採用社會學的角度看待藝術，其中一個目的是要對抗他提到的形式主義：「在香港少得可憐的藝術評論中（當然不包括鱔稿），所使用的評論方法，大都是『形式主義』（Formalism），單是分析藝術元素如線條、筆觸、構圖的使用、關係及效果，分析層面停留在技巧性方面。」這裡何慶基把自己的觀點跟藝術形式主義作比較，是於討論藝術的本質問題上一個比較踏實和直接的起步點。然而，這裡進一步要回答的問題是：排除了形式主義之後，藝術價值的基礎會是甚麼？
何慶基的答案是：「優秀的藝術品，包含藝術家對個人及社會的經驗，反映出社會經濟及權力架構，更可能顯示出藝術家對眼前狀況的評語。」如此是把藝術價值建基於藝術家本人的主觀經驗的觀點，與西方美學史中如康德等人的傳統有所不同。事實上，在現今分析美學的學界，哲學家主要分了兩幫人，當中討論的問題正是何慶基指出的。他們一幫是形式主義，以藝術品的形式定藝術價值，另一幫則以藝術家的經驗（以至觀眾的經驗）作為藝術價值的依據。
筆者更傾向於像何慶基一樣，以經驗作為藝術價值的依據。但從以諾的點讀系列看，會發現當中何慶基的美學觀會受到好些限制和挑戰。如要是，所謂「藝術家對個人及社會的經驗，反映出社會經濟及權力架構」這個說法其實本身可以非常抽象。民主女神像的創造反映了藝術家與社會的關係，西方中世紀時的神像其實亦然，但何慶基在《不離地藝評》中顯然著重於第一種，或甚至認為需要從第二種裡抗爭的意味，主要是，第二種為當時的權力中心，對應他所說的「權力下放」。
這也是我在讀這個點評系列時會想到豪澤爾和盧卡奇等人的原因。[1]
我們似乎都認同把權力下放，「取消評審制度，實行來者不拒的政策〔……〕從而倡議任何人都可以成為藝術家」。又或許說，藝術最好是這樣。不過，這樣便馬上涉及到一些美學辨論。一是所謂「高藝術」（high art）和「低藝術」（low art）的分野之爭；從傳統藝術學院的角度，把權力下放自然是等同要接受「低藝術」。
這方面，我們可以直接不同意這種以權力階級為中心的區分方式。或至少，我們可以想像一個馬克思主義者對此的批評。但問題是，其實阿多諾（Theodor W. Adorno）就曾以馬克思對商品的分析，提出「文化工業」（cultural industry）這個概念，用以批評資本主義的大眾文化中，藝術品的商品化及標準化。這不但也是把藝術分了高低（雖然阿多諾會直接說文化工業的產物並非藝術品），同是更是對大眾文化的指責。
大眾文化的生成主要源自影視媒體的興起。從每家每戶都有了電視機開始，大眾就成了主要的影視觀眾。阿多諾的批評是，在資本主義的邏輯之下，影視的製作者會以大眾作為目標，把所謂「容易的快感」以量產製作的方式送到每一個家庭。其矛頭雖然是指向了資本家，但卻很難忽視產品的製作是源自大眾的品味。這其實是一種間接的「權力下放」──當所有人都有了電視機，大眾便有了一定的話語權。
或許，在八十年代比較難看到硬幣的這一面；但在現今的世界，互聯網和社交媒體的興起顯然是帶來了一些新的啟示。現在不只是大眾成為了主要的文化消費者，他們同時還可以是創造者。這一方面是一種「任何人都可以成為藝術家」的展現方式，十足像普普藝術（pop art）代表人物，安迪．沃荷（Andy Warhol）的一句名言：「在未來，每個人都將會舉世聞名十五分鐘」。而論到「權力下放」，互聯網媒體的出現更是把這方面推展到極致。現在不只是點擊率和收看數字的問題，還是每個人手上都彷彿有決定藝術品好壞的一票，隨時可以按下喜歡或不喜歡的按鈕。這是真正的權力。
然而，這算不算是把藝術從權力階級解放了出來，達到了「取消評審制度，實行來者不拒的政策」？可能沒有。藝術機構的權力顯然仍在。但這也並不是最重要。重要的是互聯網的興起提供了一次去掉藝術門檻的試驗場，而我們關心的是這有沒有把藝術真正帶回了社區，甚至是達到了何慶基所說的「文化抗爭」。
我認為並沒有。這可能有點遺憾。一方面是，雖然「藝術家對個人及社會的經驗」是他們的創作靈感來源，但一般人在創作時（特別是考慮到互聯網的生態）仍是把大眾的品味作為依歸。權力下放其實只是把更多的人推向了無生趣的創作取向，這時候即使是把意識形態搬出來也很難使人信服。
一點比較諷刺的是，說不定權力下放的藝術需要的正是何慶基一開始時批評的形式主義。分析美學家諾爾．卡洛爾（Noël Carroll）在他的《大眾藝術哲學》（A Philosophy Of Mass Art）正是提出了一種新形式主義的思考進路。不過，一來是一般讀者應該對分析美學的沉悶單一的思考方式比較吃不消，解釋也沒趣，二來是，我們確實不喜歡以形式主義的方式去思考藝術。我認為，最終《不離地藝評》的宗旨會變成了不能直接去談藝術本身，而是藝術價值所依附著的某些其他價值。那些所依附的價值的本質或許才是問題的所在。最終其實是不是都要回歸到意識形狀的討論？
注釋
[1] 豪澤爾更有名的《社會藝術史》（The Social History of Art）對西方藝術史上權力和學派興起有更多舉證的討論。