琉璃脆，予人清爽可人，剔透易脆之感。然而我們也不必專向這方面預期想像。譬如〈野狗〉這首詩，野狗與琉璃剔透可說是風牛不相馬及，但這並不緊要。讀詩不能一味跟著作者的路標前進，否則很容易漸行漸遠，不知身在何方。我們不妨從一些較粗獷的談起。
〈野狗〉
在窄路的黑暗中
牠一直持續後退
唯有雙目發亮「這裡到底是甚麼地方？」
發亮的雙目愈來愈遠
但彷彿又越來越近當目光熄滅
唯有我站在無何有之中
汪汪叫3-4-2015初稿
27-2-2016修改
〈野狗〉第一、二段寫狹路遇狗。第三段卻筆鋒一轉，既寫野狗離開，卻又同時以野狗自況。像我這種大部份時間都是居於都市的人，很少有機會在深夜遇到野狗。小西居於離島，離島地區並非處處有街燈。深宵山野之中，一對閃爍的眸子若是野狗也算了，最怕是遇上其他更有攻擊性的野生動物。對峙下去會被對方視為挑釁，繼而展開攻擊嗎？轉身逃走的話，豈不是將背部交給對方？這就是進退維谷，傍徨無助。更糟的是，如果對方不是野獸，而是小偷強盜，謀財害命呢？在營造恐佈的氣氛上，我認為是可以更進一步的。更短的短句、突兀的煞停節奏等等都可以派上用場。而作者在這裡的句子節則相對舒緩。例如「愈來愈」，「但彷彿又」，這等詞組都將詩句節奏拖長，不利於營造緊張氣氛。
雖然如此，但這首詩第三段的結構卻有別於前。「目光熄滅」，野狗離開。但作者卻在瞬間醒悟過來。他將這件事上昇成為生存狀態。人或者詩人，其實有時就像野狗，固執地對著虛無反擊。你傾注所有心血去求索追尋，但世俗眼光不過視之為汪汪叫，不值得回應。「汪汪」二字予人無害，甚至可愛之意。明明是一副心血鑄就的想法，小西卻形容為「汪汪叫」。這就是表現出世俗鄙陋對真知灼見的肆意譏笑，視之為幼稚迂腐。這裡用「汪汪叫」而不是狗吠狂吠等更具攻擊性的字眼，這是一種自我調侃之意。不少詩人都喜歡在詩歌裡經營一個光芒萬象、道德無瑕的完美人格。在詩裡真誠面對人生的缺憾，進而自嘲自娛，本就難得。自嘲而不顯酸腐，其尺度拿捏又更需要恰到好處。對我來說，第三段可算是全詩最為出色之處。
若然要選一首最接近琉璃脆三字的詩作，〈佛〉這首詩就非常合適。
〈佛〉
菩提樹下
默然無聲
他把自己抹走
再抹走抹走自己的手8-1-2015
佛陀死後，遺體火化，剩下來的就是舍利。舍利形如結晶，正好與琉璃脆的質感相呼應。題目為佛，但假如以佛經去解讀這首詩，尋索這首詩正在發揮哪一個佛學理念，哪一句佛經，卻又不合適。正如讀書，我們也會求教於原典，而不是二手的解釋。以詩釋佛，何不鑽研佛經，豈不是更加直截了當嗎？詩歌並不是附庸，不需要其他藝術或者思想去証明其價值。因此讀這首詩，不應當只從佛學切入。我首先欣賞的是這首詩的簡潔。寥寥四句，說的是佛陀在菩提樹下悟道圓寂。短詩經不起字句重複。篇幅短小，尚且字句重複，那就顯得作者筆力不足，翻來覆去都只懂得調動那幾個字。這首詩「抺走」一詞，總共用了三次，一般來說，那是非常不妥的處理。而且小西在這裡不單用了三次「抹走」，就連「把自己抺走」和「抺走自己」這兩句句式也是非常相近，這本應就是錯上加錯。然而，讀來卻反而覺得是巧思。原因在於，其句式雖然顯得負重拗口，但其意念卻清脆俐落，一往無前。不執著於自我並不足夠，就連「不執著於自我」這個想法也不應煞有介事地時刻提醒自己。「把自己抹走」是一種玄妙的講法，歷史上的佛陀大抵也不是真的用手抺走自己。因此小西的表達方式就是用具體的方法，以手抹走，並進而把自己的手也抹走，得魚忘筌，得意忘言。此詩最後兩句，以「抹」這一字為眼，順流而下引出下句的「手」。讀者參看張愛玲那句被引用了多次的名句：「生命是一襲華美的袍，長滿了蝨子。」，便能體會此處句法的思路。
書中有一輯名為「私淫窟──致邱剛健」。邱剛健詩風凌厲，意象大膽，多寫身體情愛。在小西這輯詩裡頭，有仿效變化之意。且觀當中名為〈夜靜〉的詩作。
〈夜靜〉
古老的空床
有她輕輕的吟叫
壁虎伸出了舌頭
舔盡燙手的流星7-1-2015
這首詩同樣篇幅簡單，四句則止。正如詩輯與小西的後記所明示，我們可參看邱剛健的作品，互見對讀。邱剛健的〈Frederrecke〉就非常適合與〈夜靜〉對讀。
〈Frederrecke〉
Frederrecke，Frederrecke，
你躺在我太太用她的骨灰鋪陳的床單上，
我到你裡面的時候，
讓你高潮的，
是她不肯粉碎的殘骸。
小西寫的空床吟叫，不妨視之為邱剛健所寫的，骨灰床單的變奏。至於對小西詩中的「舔」字有共鳴的讀者，更可以參看邱剛健的〈鹽〉。那是一首關於口交、鹽、味道和食物的詩作，非常出色。然後，讀者又可以回過頭來讀小西的〈莫比斯環〉，同樣亦是寫鹽。不過小西更像是揉合了邱剛健和夏宇的〈甜蜜的復仇〉。像「灑一點鹽／送酒」的句式，其轉折停頓就令人聯想到夏宇：「老的時候／下酒」。簡而言之，邱剛健寫情體靈欲的作品，或者起碼是這首〈Frederrecke〉，他有一個明確的情慾對象、訴說對象。詩中的「你」、「我太太」，她們和作者的關係都是較為明確的。讀者可以想見，邱的太太死了，而這個「你」，就是邱當下的伴侶。邱所演繹的是一種另類的「雖死猶生」。同一時間，作者的感情和對道德成規的挑戰甚至不屑都是非常突出的。邱剛健是在講述一個故事，其敍事性更強。小西的〈夜靜〉則較為隱晦。像這首的「她」並無提示讓讀者得知二人的關係。既沒有社會關係，也就不會叫人聯想起挑戰社會道德。小西這首的寫法比起邱剛健，讀來更接近於對技巧的探索。他是在嘗試不同字詞的質感。他要做到字詞精煉，又能發揮對情色的探索。但這種情色探索相對邱剛健而言是節制的。而邱剛健根本是色中餓鬼，偏偏卻又如此奇豔駭俗。
最後，我想提出一點，香港詩人對於激進政治取態變得越來越包容。許多過往被視為激進的政治理念都被社會所接納。香港政治情況日趨惡劣，自是根本原因。於是各種各樣的抗爭理念和行為不再被視為激進，而是公民社會應有的權利義務。於是詩歌的審美觀念亦相應變化。譬如，以詩歌表達政治關懷，這種寫法變得很常見。詩歌評論也應該相應調整，不能止於把「書寫政治」作為一個詩人的特色。評論更應該要指出，評論對象的「書寫政治」是屬於抒情、還是嘗試對政治問題提供解決方法。更進一步，將詩人的思想風格，放回整個由保守到激進的光譜去討論。假如一個詩人由回歸至今，一直表達其政治關懷，那麼我們就應該嘗試剖析其政治取態和創作風格的變化。書寫政治的香港詩人在所多有，像淮遠、林希澄，我都認為有其值得欣賞之處。整本《特種乘客》其實就是譴責警察濫暴、政權草菅人命。又如林希澄的〈人間〉、〈人百其身〉，那是對各種社會成規和既得利益者的徹底絕望和譴責。在年長和後來者之間的小西亦有類似詩作，〈我們不知道嗎〉就是此中例子。
〈我們不知道嗎〉
我們不知道嗎
我們的小確幸裡有血
我們的小清新裡有骨頭
有機菜裡有農民的內臟
智能手機裡有爛掉的肺
乾淨的街道有截斷的手指
石屎裡有胡亂埋葬的屍體
我們不知道嗎
我們裝作不知道
然後我們穿過乾淨的街道
回到窗明几淨的石屎斗室
弄著買回來的新鮮有機菜
在智能手機裡跟至愛細語漫話
活在當下的小確幸
呼吸著一口三菱電機的小清新
說生命多好！24-4-2016寫在馬寶寶毀家滅戶中
讀這首詩時，我一再想到林希澄的〈人百其身〉。〈人百其身〉寫於2020年。小西這首則寫於2016年。當林希澄說：「徹底知道「不幸」只是權貴者的託辭」，小西就是指出大部份人如何把託辭當成真實，蒙著頭，埋首於自己的幸福。就句式而言，譬如第二句至第七句，其結構都是接近一樣的，都是「XX裡有YY」，XX是表達正面美好的詞語、詞組、短句，YY則是表達負面醜惡詞語、詞組、短句。在句式上，比較斧鑿。但其好處就在於其充沛的文氣。一往無前地刺穿社會包容醜惡的虛偽。其思路和長短之處，又與蕪露的〈受不了〉類似。只是〈受不了〉傾向大聲疾呼，〈我們不知道嗎〉則用力於反話諷刺。〈琉璃脆〉的第三輯，〈當這城市的腹地餓了〉，當中所記多與政治社會上的不公義有關，橫跨反國教運動到反送中運動。冰封三尺，非一日之寒，送中條例的醜惡就是小西所寫的國民教育、李旺陽被謀殺、催淚彈鎮壓的前奏。另一方面，〈我們必將回來〉寫於2014年，〈六月〉寫於2019年。2014年，小西說：「我們在黃色的花朵下避雨／等你」。2019年，則是「再此歸來／並看見了彼此」。你可以說，小西的政治理念一以貫之，從未放棄過抗爭。而香港民眾亦從來未有放棄過香港，講得出做得到，香港人沒有認輸，我相信這是切合小西原意的。另一方面，你又會不免疑惑，不同的政治事件，都是以永不放棄，「再次回來」以作回應，技法上的處理未免單一。因為2014年和2019年的香港已經大為不同，人的反應該有變化才合理。除非詩人在2014年的取態早已超越了2014年，提前以2019年的理念去回應2014年。這又牽涉另一個問題。這種互相呼應的處理，本身並無問題。2014和2019年之間，事隔五年，技法略為相似，並不稀奇。但當詩作結集成書，兩首作品接近比鄰互對，觀感上就會有重複的錯覺。這個屬於結集問題，事實上，我沒有解決辦法。因此，在這方面，我對小西的作品變化有更大期待。