猶太拉比在回答猶太人為何要週五晚間準備豐盛的安息日晚餐這個問題時，都會提到一位被放逐的猶太公主住在異地的一個村落裡。……她的未婚夫仍未忘情於她，而且已動身出發，準備去接她。猶太拉比便接着指出，這位未婚夫是彌賽亞，而公主則是人類的靈魂，至於公主在流放期間所居住的村子則代表人類的肉身。由於這位公主不懂村民的語言，所以她唯一可以表達內心歡喜的方式就是盛大地為村民準備一頓晚餐。
──班雅明《機械複製時代的藝術作品》（1936）
一、身體作為自身和世界之間的標記
人在認識「自身」和「世界」時，「身體」時常被作為認知的標記，藉此察覺自身內部和自身外部之間的邊界，以區分兩者。但問題在於，身體究竟歸屬在哪？回答此一問題涉及了主體如何界定「自身的範疇」。其一是，個人的身體當然可以很直覺地歸屬於自身，和精神一同運作，於外部世界之中頡頏並與世界發生衝突，由此建構「精神與身體─世界」的「自身內部─自身外部」之關係。身體的另一角色，係作為精神和世界之間的邊界，即以身體將外部環境的影響中介至精神上的思考，形塑甚至逆轉原有的思考，如原本主體將某一概念視為真（如視「痛苦」不過是「痛苦的概念」），然轉而在身體承受痛苦的環境中就無法實踐甚至無法推論出該一概念，因此身體承受着外部世界的種種迫近，而改變自身內部，此係為「精神─身體─世界」的「自身內部─邊界─自身外部」之關係。除此之外，三島由紀夫《愛的饑渴》（1950）隱含了身體的另一種可能位置，即「精神─身體與世界」的「自身內部─自身外部」之關係。
二、置於自身外部的身體
三島藉由《愛的饑渴》的主角悅子，將身體位移至自身外部，這如何可能？與其說主體可控制自身的身體所屬位置，毋寧說是透過對身體的揚棄，讓原本就迫近着自身的「世界」，占據至身體的層面，完成自身內部和外部之間的邊界的位移。因此，對悅子而言，自身身體和世界同屬於塵寰，和其精神分隔。這樣的邊界位移，從悅子和她的公公彌吉的關係可窺看一斑：
悅子是從哪裡學來這種拒絕的？生這場病之前，通常她一感到彌吉向她膝行過來，就立即閉上眼睛。一切都是在閉上雙眼的悅子周遭、在她的肉體周遭發生。對悅子來說，所謂外界發生的事，也包含在自己肉體上進行的事。悅子的外部是從哪兒開始的？懂得這種微妙操作的女人內部，最終會包含一種宛如被禁閉、被窒息的爆炸物似的潛在力量。
以此觀點，或就能解讀貫穿《愛的饑渴》中悅子那些令讀者陷入迷霧的「愛情」的動機。起初，悅子每日死心塌地等候、委身那故意將各種外遇證據擺放在顯眼之處以惹起她嫉妒的丈夫，由此受到的精神和身體的痛苦為始，展開了邊界的位移，將身體從自身內部之中排除，減少所不願承受的痛苦。在丈夫傷寒病逝後，悅子接受公公彌吉的邀請入住其宅邸，但卻成為公公的情婦，她並非主動但亦不反抗那不倫關係，把在那關係中不僅是公公的身體也包含自己的身體皆納作為觀察的對象物，彷若和自己無關。而後，悅子對宅中的園丁三郎陷入單戀，並阻礙三郎和女傭的關係。三郎無視或說無法視出悅子的情意，卻也不真的愛着女傭，即使女傭懷上身孕，但那只是同身在社會和這座宅邸的底層男女無法多加思考愛是什麼下的身體關係。悅子設法趕走了女傭，且就在她的身體於無意中吸引了三郎──儘管那若發生仍不會是愛，但至少能夠同等於悅子所嫉妒的三郎和女傭的關係──的那個夜晚，她親自毀滅了一切，僅留下那份嫉妒之心，因永不可能得到滿足而留存下來。她的身體行動和她的精神追求保持着不一致，保持着嫉妒的存續，或者間歇、蟄伏，而非消弭嫉妒。一個人唯有將自身內外之間的邊界位移至精神和身體之間，讓身體作為自身外部的要素，方能做到如此精神和身體的分離：
這天傍晚，霧變得濃重。黃昏與霧的界線很不分明，彷彿日暮比平時要來得早。被煙薰似的憂鬱日落，光線漸弱、漸朦朧。……焚火的顏色在霧中格外地美。悅子依然佇立着，慢條斯理地用竹耙子將散亂在火堆周圍的稻草耙攏。火朝她的手獻媚似地熾烈燃燒……彌吉扔下掃帚跑了過來，把她從火堆旁拉開。原來悅子借着火焰在烤她的手掌。
那道黃昏與霧的界線，就如同嘗試於悅子的身體上探尋一道在她和世界之間的界線，昏暗而不分明，且更可能這一探尋會穿透她的身體，從而發現身體並非作為她和世界之間的邊界，而是身體屬於世界的那一端。悅子無懼地把手伸進火焰中的那種平靜從何而來？與其說那無懼的平靜是來自於受情所苦的愛情動機，不如認知到那隻正被燒傷的手並非她自身內部的手。至於悅子的愛情，由於她將身體揚棄於外部世界，故那愛情排除了身體，僅能是精神上的事情，同時在悅子的精神中已由嫉妒所占據，因此，她的愛情更像是一種嫉妒，她的愛情的動機不啻是一種嫉妒的動機，成為她存活下去的精神依憑，一旦滿足了嫉妒所指向的欠缺，她存活的精神依憑也將消逝，故嫉妒在屆要消弭之際，她只能將嫉妒予以懸宕。
三、身體位置的多重性
在身體的種種可能位置中，究竟哪一個位置且何種自身和世界的關係才是真確的？若引入柄谷行人《移動的批判：康德與馬克思》（2001）超越論的觀點，上述的身體位置以及自身和世界之關係都是可能的，關鍵在於，主體把什麼在某一情況中被視為理所當然的事物「置入括號」（即，抽掉該事物之所以理所當然的基石）。以《愛的饑渴》而言，即是悅子在火堆前對自身的判斷上，將身體置入了括號，即對理所當然構成「自身」的「身體」存而不論，此時，悅子的身體不僅以外部觀者而言（如彌吉觀察到悅子把手掌置於火焰中烘烤）本就為世界的一部分，同時悅子也以他者的視角觀察着自己的身體，並將那身體的手掌置入火焰之中。同一主體亦可能在不同情境中改變身體的位置，如在精神承受痛苦時，將精神隱蔽，讓身體引導自身的行動和進一步的思考，將這思考疊加至先前承受着痛苦的精神，進行一種將精神逐步疊代或全然置換的防衛機制；反之，在身體承受痛苦時，隱蔽身體，或如悅子一般，將身體揚棄後投入世界的陣列。
四、靈魂的永恆回歸：總是正在離開暫居的肉身
班雅明在《機械複製時代的藝術作品》中，引用猶太教口傳律法的一則傳說，談及人類靈魂正在等候着回歸，此一回歸是人類從作為「暫時居所」的「肉身」中離開，以此指認卡夫卡作品的核心。如此一來，卡夫卡《城堡》（1926）的K從可望見城堡的村莊試圖進入城堡但始終不得其入而被村莊的各種陌異所圍繞，又或《變形記》（1915）的Gregor某天醒來發現自身突然就不再寓居於人類身體而是一隻巨大甲蟲之中，這些在精神層面上也就不足為奇了，此正是人類的身體對於人類而言始終是陌異的存在，始終無法和精神重合，因為自身的身體總是意識可感知、可觀察的對象，反之亦然，身體及其行動也在界定着、重塑着意識狀態，即意識和身體之間的差異性使我們得以區別兩者（即使在生物學上它們是一體）。而兩者的重合，僅可能發生在意識和身體同時作為被觀察對象，亦即，作為他者，故此一重合性僅有在我們觀察他者時會於他者身上出現，我們無從區分他者的意識和身體之間的差異性，而視他者為統合的存在。三島所塑造的悅子，也有着此一意識和身體之間的背離的原初衝動，不過是以不同於K或Gregor的「離開身體」的方式，悅子是以「揚棄身體」來讓身體屬於世界的方式，從而使自身背離身體。但相同的是，不論何種意識和身體的背離都將帶來經驗的搖晃，即儘管看似對立的經驗，一旦被主體所意識，就開始彼此讓步，從而混合。因此，那座身體在被遠離後又會重新迫近自身，反覆復返，即使身體已被主體作為外部世界的要素亦然，世界仍會藉由主體從世界中尋找意義、賦予意義的過程（人作為「自為存在」［being-for-itself］的虛無化的過程）不斷迫近主體自身，而身體的慣性和對身體的熟悉感將使主體在面對世界時首先面對被揚棄的身體，將其再次納入自身，故最終悅子仍一無所獲：
她強睜開眼睛，投向漆黑中。什麼也沒看見。可以聽見遠處的雞鳴。此刻距明天還早。雞的鳴叫遙相響應；遠處不知是哪兒的一隻雞鳴，另一隻雞也呼應地鳴叫起來。又一隻啼鳴，還有另一隻呼應。深夜雞鳴沒完沒了地相互呼應着。雞的鳴聲還在持續，永無休止地持續…………然而，什麼事也沒發生。
永無休止地持續，什麼事也沒發生，悅子總是正在和自身的身體分離，有時候遠些，有時候近些，有時候和其相切即遠離，僅此而已。悅子並非將精神的城堡作為意義之目的地，而是將肉身的村莊毀棄，但村莊總會在毀棄後重新建成，而總是徒勞。但若不論背離的方式和程度，每個人確實無時無刻困居在身體之中，所意識到的自身總是不斷超出客觀的自身，故自身和身體總處在分離之中，又在尋找意義中趨向重合並在賦予意義後再次背離，從而映照出存在主義的一個註解：人是其所不是，不是其所是。