「香港的故事，為甚麼這麼難說？」早在九十年代，也斯就提出這個疑問。箇中困難，牽涉複雜的文化與歷史脈絡。廿多年後，當香港走到今日局面，講述香港故事恐怕是難上加難。
香港曾經盛產流行文化。在香港，聽歌看電影絕不只是消遣娛樂，流行文化被認為是香港文化的核心、香港人身份的載體，甚至是香港歷史的銘刻之處。當年，香港電影借着穿旗袍的梅艷芳、好身手的成龍、尋找身世的張國榮、雙手揸槍的周潤發，去訴說香港故事，並傳到世界各地。香港故事縱然難說，但電影還是以迂迴方式去講述。時至今日，在英美世界仍有老外學者用《胭脂扣》（1987）討論香港空間，用《無間道》（2002）討論香港身份。早前，許鞍華得到威尼斯影展的終身成就獎，除了藝術成就，她四十年來寫的香港故事亦得到西方注目。
但如今，香港電影輝煌不再，本土市場經營困難，外埠市場所剩無幾，合拍片又諸多限制，再加上香港的政治社會狀況愈來愈複雜，港片如何繼續講述香港故事？又或者，港片還能回應時代嗎？
編一本2019年度香港電影的回顧書，可以是極為尷尬的事。過去一年多，香港社會動盪，政局風起雲湧，驚心動魄的畫面一個接一個，駭人聽聞的新聞一單接一單，但電影卻不可能馬上作出回應：別說商業及政治考慮，就是時間上也來不及。既然如此，把2019年港片放在2019年的香港去看，是不是只會盡顯這些電影離地、突兀、不合時宜，必然是無力去講述當下的香港故事？
然而，情況卻並非如此。《金都》借婚姻困惑講一個習慣逆來順受的女人蠢蠢欲動尋求自主自立，並思考甚麼是自由；《叔．叔》作為首部華語的老年同志愛情電影，背後是香港過去多年的同志運動，也是社會對性小眾的逐漸開放；《幻愛》捕捉屯門空間，拍出這片連很多香港人都不熟悉的邊緣社區的美感；還有《大偵探福爾摩斯：逃獄大追捕大電影》探究何謂公義、何謂犯法、何謂法理，《麥路人》的鏡頭投向無家可歸的「麥難民」。儘管跟2019年香港的動盪全無直接關係，但以上種種題旨──對自由的尋索、對弱勢的關注、對公義的反思、對社區的發現，不都反映當下香港社會的各種集體意識？
而就算背景是重慶、沒有香港明星擔演的合拍片《少年的你》，也令人心有戚戚焉：幕前，電影講述在一個千瘡百孔、不公不義、充滿暴力的社會，年輕人縱是滿身泥濘與傷痕仍然去愛，甚至妄想保護這世界；幕後，曾國祥這個新世代香港導演在中國大陸觸碰社會黑暗面的題材，電影波折重重，先被臨時撤片，又要加上宣導片作結尾。片中人物與電影團隊的歷盡困難，反映的都是年輕的心在殘酷體制中掙扎，這不也這時代的一個縮影？
去年的紀錄片就更是直面社會實況。《戲棚》展現搭棚這種在香港得以傳承的華南古老技術之美，還聯繫着粵劇這傳統文化；《L.O.V.E. in F.R.A.M.E.S.》的主角是歌神陳奕迅的合作團隊，他們的創作陪伴很多人成長。戲棚與Cantopop，一傳統一現代，兩種香港文化的珍貴legacy都被呈現得漂亮動人，那正是民間愈來愈濃烈的本土情懷的表現。如果要求港片回應反修例風波，紀錄片《理大圍城》及《佔領立法會》就正是走進衝突現場，以紀實影像呈現了許多電視新聞及網上直播所遺漏的畫面。
以上這些港片大多沒有回應2019年，但卻微妙捕捉了香港這個世代的某種「感覺結構」（structure of feelings）──Raymond Williams認為看似很個人的「感覺」其實並非自外於政治，而是聯繫着某個歷史時刻的政經脈絡，這感覺結構表現在日常生活，也表現在小說等虛構作品中。而在當代，電影就常常反映了感覺結構，有時為文化症狀把脈，有時以影像闡述政治議題。這也許就是很多人被《金都》、《少年的你》及《戲棚》打動的原因──動人的除了是人物情節，也因為觀眾跟這些作品共有某種感覺結構，彼此互通。
港片的「無限復活」
九七之後，無數媒體談論「香港電影之死」。的確，香港電影從全盛時期年產數百部，到如今只有數十部（根據香港電影金像獎的片目，去年香港上映的港片有五十二部），就算未出死亡證，也可說是奄奄一息。但這個「病體」竟又奇異地潛在生機，港片在困境中仍有新力量冒起。今年年初，香港電影評論學會大獎結果公佈後，就有影評人指出得獎名單顯示港片改朝換代──最佳電影、最佳編劇、最佳導演及最佳男女主角幾乎全由新世代包攬。甚至有評論人說，去年作品足以宣佈香港電影的「無限復活」。
這些新名字包括《叔．叔》的楊曜愷、《金都》的黃綺琳、《幻愛》的周冠威等；曾國祥在大陸的第二部作品《少年的你》亦贏盡口碑票房。除了新導演，去年也有新星露鋒芒，《幻愛》的劉俊謙及蔡思韵都有外型、有氣質、有演技。雖然這些作品多是小製作，但他們日後的發展仍叫人期待。正如台灣本土影業曾經歷多年低迷，但導演多年堅持小本製作，等待時機突破，後來就出現了《海角七號》（2008）、《賽德克．巴萊》（2011）、《那些年，我們一起追的女孩》（2011）及《返校》等廣受注目的作品。
香港電影評論學會每年出版港片回顧書，今年已是第二十六本。在這時代，網上的電影文字俯拾皆是，也不乏獨到觀點，一本回顧書還有甚麼意義？堅持編製這本回顧書的我們仍相信，在這資訊碎片化的時代，一本完整地梳理全年作品的書仍然重要。然而，編這本已出了廿多年的書其實很傷腦筋；在多年的成規之下，如何編出新意？
今年這本書嘗試温和變革，首先在書名「香港電影2019」後面加了副題──「時代影像」。如前文所述，2019年的港片無論是書寫老年同志、探討自主自立、刻畫少年在體制下的掙扎，或是紀錄傳統技術、流行文化、社會運動，都有豐富的時代意義，都是有力的時代影像。此外，這本書以新稿為主，並主動組稿，收錄不少深度專題長文：例如從《叔．叔》回顧香港同志片的發展，從《金都》等檢視香港新銳女導演的作品，從《新喜劇之王》檢視過去數十年周星馳的悲喜劇；值得一提的是，本書有整章的數篇文章追溯過去數十年港片中的警察形象，從1976年的《跳灰》講到去年的《追龍II：賊王》，從李修賢講到古天樂，從英雄形象講到匪警角色。
這本書也見證了香港台灣兩地影評人的初次合作。台灣影評人協會前年成立，這次我們邀請該會協力參與，他們爽快答覆，交出六篇文章全面地論述去年的台灣電影，在此向該會致謝，也特別鳴謝徐明瀚及洪健倫幫忙聯絡協調。台港兩地關係密切又微妙，在文化上更有許多值得互相借鏡之處。我半開玩笑跟他們說，這次雖是輕度合作，但卻是「影評界的一小步，台港交流的一大步」。且看兩地影評人的合作，日後能結出甚麼文化成果。
感謝書中所有影評人賜稿，尤其很多作者不嫌現在買書的人愈來愈少，仍特地為我們撰寫新稿。行文之間，一眾作者對電影對香港的熱愛表露無遺。我也向本書的執行編輯吳致寧道謝，他看的新片比我多，比我更熟悉影評人，對電影也甚有熱情，提供很多意見及幫助；他其實已是本書的另一主編。
我一直認為，看電影的終點不是電影本身，而應該是世界、時代。換句話說，電影欣賞不應該停留在美學及技法的討論，更重要的是從電影思考種族、階級、性別、文化、社會及政治等種種議題。而香港的「時代影像」除了關於香港故事如何被書寫，也牽涉一個紛亂世代如何被論述──那絕不限於香港。這本書論及的中國大陸、台灣及澳門等地的電影，亦處處證明了這一點。
如此世局中，究竟我們需要怎樣的時代影像與電影評論？學者Nancy Frazer曾借用馬克思的話去說明何謂批判性的文本，那就是「對一個時代的掙扎與願望的自我說明」（the self-clarification of the struggles and wishes of the age），我一直很喜歡這句話。在當今之世，稱得上精彩的電影與影評亦應拍出、寫出這個時代的掙扎與願望，去年不少華語作品已做到這一點。但願這本《香港電影2019：時代影像》的文字，也能稍稍梳理屬於香港、屬於這世代的掙扎與願望。
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